entrevista de João Paulo Barreto

Dar vida a objetos inanimados é uma característica das mais amáveis das animações, sejam essas focadas apenas em um público infantil ou aquelas que, invariavelmente, vão encantar adultos podendo, inclusive, levá-los às lágrimas. Basta observar a vasta gama de personagens que, nos últimos trinta anos, a gigante Pixar criou em seus mais diversos longas, curtas metragens e, até mesmo, em sua vinheta de apresentação com a famosa luminária Luxo Jr. Muitos desse personagens, em diversos casos, são figurinhas adoráveis que, mesmo vivas, não conseguem se comunicar com palavras, mas, sim, com sons que remetem a uma linguagem infantil, olhares curiosos ou, simplesmente, sorrisos encantadores. Os sons oriundos de uma primeira infância, alias, são, em alguns exemplos, um dos modos mais cativantes de criação de personagens animado.

“Papaya” (2026), primeiro longa metragem da diretora Priscilla Keller, é um desses filmes que encantam. Aqui, a criaturinha que ganha vida é uma sementinha de mamão, a Papaya do título, que conhecemos na abertura do longa ainda em seu formato bebê, sendo amamentada dentro do fruto junto com todos os seus irmãozinhos também sementes. A rima visual encanta de cara, uma vez que pensar na polpa de um fruto como o mamão a partir da ideia de um útero no qual bebês mamam em seios da natureza é de uma proposta poética palpável. Tendo iniciado a produção do filme quando seu próprio filho tinha apenas um ano e meio de idade, a diretora comenta que a maternidade lhe influenciou nesse olhar.

O mundo exterior é apresentado para a pequena Papaya a partir do momento em que um pássaro rompe a casca do fruto e seu olhar se vê diante do da sementinha curiosa. E é a partir dessa entrada no mundo dito real que essa curiosidade será sanada a partir de todos os perigos que a floresta em seu entorno e, consequentemente, o ainda mais perigoso mundo urbano ao qual eventualmente a intrépida sementinha chegará. Em sua proposta narrativa na qual tais desafios são apresentados de modo episódico, a estrutura de “Papaya” se assemelha em parte à de outra animação nacional, no caso, “O Menino e o Mundo”, filme de 2016 com direção de Alê Abreu. Não por acaso, Abreu é um dos produtores de “Papaya” e Priscilla atuou como coordenadora artística e assistente de direção no filme indicado ao Oscar há dez anos.

Quase psicodélico em seu início ainda na floresta e visualmente cativante em suas cores que, como a própria divulgação do filme pontuou, remetem aos grafismos latino-americanos e às obras do artista plástico francês Henri Matisse, “Papaya” traz na citada passagem pelos perigos pelos quais se depara nossa heroína mudanças pontuais dessa mesma paleta. Tais alterações é algo que representa bem os desafios na jornada da sementinha bebê que vai crescendo e se tornando adulta no decorrer de sua trajetória na qual a maturidade lhe é forçada. Com a criação dos membros em seu desenvolvimento, fica evidente visualmente a premissa da sementinha que queria voar, algo que, destinado ao público infantil, ajuda ainda mais a cativar os pequeninos vidrados na plateia.

Nesse papo com o Scream & Yell, a cineasta fala sobre o processo de criação da animação, que conta, ainda com a participação de Tulipa e Gustavo Ruiz. Confira!

Durante o processo de criação do filme, que se iniciou em 2018, seu filho era bem pequeno. A maternidade lhe influenciou nessa criação?
Sem dúvida, todo esse ambiente e o universo da maternidade colaborou para o processo criativo e para o desenvolvimento. E acompanhar o desenvolvimento do meu filho, também, servia como fonte de referência, de observação, insights, para algumas cenas. A própria cena da amamentação era uma que eu tinha muito repertório vivo. E quando comecei a desenvolver o projeto, ele tinha um ano e meio.

Verdade. Aquele começo, com a cena da amamentação das sementes, é bem simbólico e bonito, poeticamente falando. Pensar naquela seiva branca do mamão como sendo uma amamentação para as sementes, foi uma sacada muito bonita.
O mamão e o mamoeiro, tanto o fruto quanto a seiva, trazem muitas referências. De início, inclusive, uma das minhas ideias era fazer um filme mais adulto, porque, justamente, a imagem do fruto de mamão remetia a um útero ou a uma vulva. Enfim, várias referências. O próprio seio, né? E essa ideia das sementes dentro como se fosse um útero e, ao mesmo tempo, sendo amamentadas e nutridas pela mãe árvore, com certeza estava diretamente ligada e me trazia essa simbologia dessa troca entre mãe e bebê.

É um filme que dialoga muito bem com diversas fases da infância, tanto a primeira infância, quanto crianças mais crescidas e até adolescentes e um público adulto, que, assim como eu, também pode se encantar com a história. Na criação do roteiro, qual foi o foco que você teve nessa nesse impacto em diferentes faixas etárias?
Eu sou uma pessoa que gosta muito de animação, mesmo sendo adulta. Já fui mãe aos 36, agora eu estou com 46. Então, é um lugar, um produto que eu gosto. Eu sou uma consumidora de animação. E animações adultas. Mas sabemos, como produtores de animação no Brasil, que o mercado… Isso não é só no Brasil, tá? Mas em alguns países, como no Brasil, a animação é direcionada mais para o público infantil. Então, o meu cuidado foi mais no sentido de deixar o filme, também, palatável para as crianças, e não só para os adultos, mas, ao mesmo tempo, trazer outros questionamentos. Por ser um filme autoral e eu sendo mulher sem saber quando que eu ia ter de novo a oportunidade de fazer um filme onde eu pudesse construir a narrativa e trazer as minhas ideias, minha proposta de direção de arte, então, tentei trazer o máximo possível de um olhar para um filme que eu ia gostar de assistir, por exemplo, com o meu filho. Acho que, também, tem esse movimento. Quem está cuidando das crianças, às vezes está ali… Tem algumas produções que parecem meio entretenimento só para segurar a atenção das crianças enquanto adulto faz outra coisa. Não era essa a minha intenção. Minha intenção era fazer um uma história que a criança pudesse desfrutar na companhia de um adulto e que isso pudesse gerar alguma troca entre os espectadores independente da idade.

Uma pergunta eu queria te fazer é acerca da trilha sonora do filme, que é da Talita Del Collado. Como foi esse processo de criação que, para um filme que não possui diálogos, ocupa um espaço tão importante, sendo quase um personagem do filme sendo um guia para que as sensações do público se ampliem ainda mais?
Eu queria fazer um filme sem diálogos, até porque era uma produção de baixíssimo orçamento. O orçamento inicial do filme era de menos de R$ 2 milhões. Isso é um orçamento muito baixo, ainda mais para a época em que a gente estava, com muitas incerteza dos editais e do que íamos conseguir em termos de captação e de composição de equipe. Então,  tentei pensar em uma produção que fosse visualmente atraente. Acreditei que ia ser mais fácil animar uma coisa 2D, mais bidimensional, mas, na verdade, não foi bem assim. Mas eu tinha essa intenção. E com relação à trilha sonora, era justamente pela ideia de fazer um filme sem diálogo para que ele pudesse viajar o máximo possível, também, para as comunidades mais longes, tanto do Brasil quanto da América Latina e de outros lugares, até na África. Foi pensando nessa barreira da língua. Mesmo dublando o filme para o inglês, nem sempre você consegue comunicar com pessoas que vivem uma aldeia e falam algum dialeto. Então, eu queria que o filme conseguisse comunicar independente da língua. Fiz esse exercício do trabalho sonoro, e muito puxando, também, para o ambiente sonoro que eu vivia no processo de desenvolvimento. Na época, eu estava morando em lugar bem afastado, ermo, assim, no meio do mato. E quando eu fazia meu filho dormir, eram os momentos em que,normalmente, eu tinha mais tempo para desenvolver roteiro e para desenvolver alguma coisa de arte, do visual. Às vezes, eu colocava trilha branca, sons de água, sons de chuva, sons de natureza e ficava ouvindo junto para ele embalar no sono enquanto eu estava trabalhando. E tudo isso ia me trazendo também uma sensação de como é ser uma sementinha ali. De ouvir o som de um pássaro de longe. De como seria os sons da natureza sendo ouvidos de dentro de um mamão. Uma coisa ia nutrindo a outra. Então, esses insights de referências sonoras eu ia juntando em pastas no meu computador e, depois, colocando no Animatic. E essa referência sonora, foi a partir dela que os animadores fizeram todo o trabalho de animação. Quando a Talita chegou para fazer a trilha, existia uma trilha guia de referência que era um Frankenstein. Músicas aleatórias, sons. Sons de diversos lugares do mundo. Tinha de tudo, vários músicos de vários lugares do mundo, mas era só referência. Daí a Talita ouviu e falou: ‘Olha, eu gosto muito. Deu para sentir. Deu para entender o ambiente que você quer criar. Mas como tudo no visual vem para esse lugar mais latino-americano e tem uma brasilidade, eu queria trazer uma brasilidade, também, na trilha.” E essa é, também, a expertise da Talita. Ela tem um trio de forró (N.E. Trio Mana Flor). Ela tem uma pesquisa sonora de Brasil que é muito rica. E foi incrível porque ela acabou fazendo uma coisa completamente diferente do que eu tinha proposto inicialmente, mas que casou perfeitamente no filme, mesmo ele já estando animado.

E como foi a entrada da Tulipa Ruiz no projeto?
A Tulipa veio para fazer a voz da mãe. Justamente porque nós não tínhamos diálogos, mas a gente tinha a presença forte da voz da mãe reverberando pela natureza e, também, ajudando a puxar de volta a atenção da Papaya para o lugar de origem dela, conforme ela ia se afastando da mãe. E eu sabia que precisaria de uma voz forte, mas que pudesse cantar. Porque a ideia não era ela gritar chamando a Papaya, mas que sua voz reverberasse junto com a natureza formando uma música. E eu sou muito fã do trabalho da Tulipa. Vinha acompanhando o trabalho dela e eu sabia que ela tem uma conexão muito bonita com a natureza, também. Falei: “Eu acho que é a pessoa ideal”. Ela assistiu ao filme, topou participar fazendo a voz da mãe e cantar a música em cima da composição da Talita. Só que, ao assistir ao filme, ela lembrou de uma canção que o pai dela, o Luiz Chagas, havia composto para uma peça de teatro, que é a canção da Borboleta, e que a mãe dela cantava como canção de ninar para ela e para o irmão (Gustavo Ruiz). Então, acho que até por conta do repertório todo do filme, ela voltou lá naqueles tempos da infância. E eu achei incrível a coincidência da música. Achei que a letra tinha tudo a ver. E era uma sensação que a gente tinha de que podia ter algum alguma coisa verbal, não literal, mas poética, que, também, ajudasse a dar um fechamento na narrativa. E foi essa coincidência. Eu falei: ‘Nossa, essa música é muito linda. O que vocês acham de trazê-la para o filme?” E daí a Tulipa e o Gustavo, que são os filhos do Luiz Chagas, acharam legal, também, e nos autorizaram a trazer a música para o filme . A Tulipa cantou e o Gustavo fez os arranjos. É a única música no filme que não é da Talita. Mas, foi isso, assim. Esse presente do destino, das coincidências do universo.

É legal saber que a Talita possui um trio de forró porque o filme me transportou muito para esse ambiente. Eu sou nordestino, meu pai era muito ligado às músicas de Luiz Gonzaga e pude me aproximar muito dessas raízes musicais com triângulo, zabumba, sanfona. Em certos momentos, o filme foi me levando por esse caminho.
Sim, sem dúvidas. Eu. também. Meu pai é sergipano, minha mãe é mineira, eu nasci em São Paulo. A gente é meio (a canção) “Paratodos” (de Chico Buarque). E para nós, assim, se tivesse um forró na trilha, seria maravilhoso. Quando eu chamei a Talita, também já vinha um pouco com essa intenção de que ela trouxesse. Eu conhecia o trabalho dela no Trio Mana Flor, e não conhecia ainda o trabalho dela em trilhas sonoras, não sabia que ela fazia trilha sonora. E daí, quando fiquei sabendo, eu falei: “Gente, fantástico, né? Vai ser muito bom”. E eu sinto que ela fez uma coisa  inimaginável.

Ainda em relação aos aspectos sonoros, na criação dos sons da natureza que causam essa imersão no público, como foi esse trabalho na produtora musical Submarino Fantástico?
Quando a Talita compôs a trilha, ela já trouxe um ambiente da natureza mesclado ali na trilha. Então, parte de chuva, meio Naná Vasconcelos, ela já tinha feito. Tinha já uma parte um pouco de pássaros e ela foi compondo junto com isso. Quando o filme chegou para a Submarino Fantástico (N.E. Produtora musical baseada em São Paulo), estávamos justamente na etapa de gravação das vozes com a Melissa Garcia, que era diretora de voz dos atores. Eram as vozes do cogumelo, da semente, da mãe. A Melissa estava em Portugal, mas dirigindo os atores que estavam gravando na Submarino Fantástico. Em cima da trilha que da Talita que já estava quase fechada em sua composição, o Ingo André foi criando novos elementos, mas sempre em diálogo com essa trilha. As pessoas que faziam as vozes também traziam sempre no sentido de combinar com os ruídos e com a trilha. Eu acho que foi muito legal isso, porque o trabalho acabou saindo bem colaborativo. um olhando para o que o outro tinha feito e todo mundo tentando se comunicar no mesmo universo. E por fim, o trabalho de edição de som foi fechado lá na Submarino. E a mixagem também foi com eles.

Seu filme traz aquelas imagens dos micélios se ligando ao solo e eu me lembro que, por coincidência, tinha revisto, pouco tempo antes de assistir ao “Papaya” o primeiro “Avatar”. Houve alguma influência em termos de construção de imagens?
Do “Avatar” especificamente, não. Assisti ao primeiro e não foi um filme assim que ficou tanto em minha na cabeça. Mas eu tenho uma conexão com a terra. Isso é inegável. Tenho hábito de cultivar plantas. É o meu hobby principal. E é um assunto que tenho interesse. Então, leio muito sobre isso. E tava num momento também de… É que eu gosto muito da coisa toda dos cogumelos no filme. Cheguei até a pensar em produzir cogumelos comestíveis nesse período que me mudei para o meio do mato. Depois, voltei para São Paulo. Mas são ideias que ficam sempre ali orbitando. Acho o reino fungi muito bonito. Porque a gente parece que enxerga os reinos animal, vegetal e mineral, mas temos os fungos ali, também, que são outra coisa. As bactérias, por exemplo. E no fim das contas, nós estamos todos nessa simbiose, nessa troca constante. E nessas pesquisas, meio que por curiosidade, vi que tinha essa rede de comunicação subterrânea das plantas através da rede de micélios com os fungos, com alguns cogumelos, com os micro-organismos da terra, e de volta para as plantas. E às vezes até para os animais, para os pássaros quando se soltam pólen. Tudo isso, assim, me dava essa sensação de um grande organismo onde estamos inseridos, mas o ser humano tem mania de achar que não está no meio disso tudo. Quis trazer isso para o filme. Então, foi um pouco desse repertório mesmo de um lugar que eu gosto. É um imaginário que me atrai e me dá um certo alento para além até de espiritualidades ou ancestralidades.

E os cogumelos são personagens muito adoráveis no filme, com aquele momentos em que eles surgem como aquela conexão do toque com a terra. Traz todo um aspecto ainda mais poético.
É tanta coisa que eu tinha vontade de trazer para o filme, mas não dá para colocar tudo, porque, senão, fica muito cabeçudo. Mas, por exemplo, cheguei a fazer algumas experiências com sementes de mamão durante o desenvolvimento do filme, mas como pesquisa imagética para desenhar, para criar personagem. A semente, quando germina, fica tão parecida com o sistema nervoso humano dissecado. Não sei se você já viu essa imagem. Quando desseca o ser humano e separa só o sistema nervoso, fica o cérebro em cima e todos os nervos até os tendões, pontas dos dedos dos pés e das mãos, é muito parecido com uma semente com raízes, sabe? E essas coisas ficavam me instigando no desenvolvimento. Mas não dá para trazer tudo, né?

Mas você conseguiu uma ótima tradução visual dessa desse aspecto quando começa a germinar os, digamos, membros da Papaya.
É, se a gente vê esses vídeos em time-lapse, sempre parece como se a planta fosse um animal se movendo. Ela se move numa outra velocidade, diferente da que a gente compreende.

Eu vi que está creditado como uma livre inspiração do livro da Mafalda Zemella , “Carocinho de Mamão”. Como esse livro chegou a você e como foi o desenvolvimento da ideia a partir desse contato?
A Ana Viana era uma grande amiga minha que morava em Santo Antônio do Pinhal, na Serra da Mantiqueira. Quando falei que estava morando no mato, era lá que eu estava. Ela é uma pessoa muito conectada com a natureza, passarinhos. Ela tinha um jardim imenso, que era meio horta, meio jardim, tudo misturado. E logo que meu filho nasceu, ele estava com 45 dias, eu fui para lá. E ela me viu nesse… Ela me viu muito diferente, assim, grudada com um bebê no meu corpo, praticamente imóvel e totalmente doada ali para a nutrição do bebê. E ela lembrou do livro que a mãe dela tinha escrito quando ela era criança, ou ela tinha lido quando ela era criança. Mas é um livro da década de 1950 da Mafalda Zemella, que é a mãe da Ana Viana, e que chamava “Carocinho de Mamão”. Basicamente, na história, tinha uma mãe, a árvore de mamão, e os filhos, frutos e sementes. E isso já, em si, junto com a sensação da Ana de me ver nutrindo o meu filho como se eu fosse… Porque eu estava ali meio imóvel móvel, né? Presa, vamos dizer assim. Acho que era essa a sensação que ela teve, de que eu estava menos livre e, ao mesmo tempo, em uma doação. Eu falei: “Nossa, acho que essa metáfora é incrível para trazer os personagens”. Porém, a história não era o tipo de história que eu queria trabalhar. Até porque, pela época, mesmo, ela tinha outros moldes, mais lobatianos, vamos dizer assim. Então, tinha um pouco mais de moral, um saci, um bruxo, o bem e o mal, sabe? Tinha um pouco mais disso tudo. E aí eu me apeguei mais na imagem mesmo dos vegetais serem personagens e não a história em si. Por isso que uma livre inspiração. Porque, sem dúvida, esses personagens vieram aí desse imaginário da Mafalda.

Mas o seu filme acaba trazendo uma reflexão importante sobre o aspecto da industrialização, sobre o uso do agrotóxico e sobre a importância dessa conscientização.
Exato, mas, ao mesmo tempo, isso também era uma preocupação minha, sabe? De não colocar as coisas de uma forma, assim, demonizada, né? Porque acho que tudo o que a gente, o ser humano, desenvolve como pesquisa científica e de tecnologia, pode ser usado de formas completamente diferentes. Uma mesma descoberta pode ser usada de uma forma totalmente predatória ou de uma forma que seja interessante e nutritiva e sem degradar. Tentei ter esse cuidado. Tanto que, no final, eu acho que o filme traz muito conceito de agrofloresta, né? O ser humano também está aí contribuindo com isso.

É verdade. O filme consegue equilibrar bem esse conceito e termina de forma muito pungente assim, criando esse uníssono mesmo.
Esstamos em uma fase na qual não tem como não atentarmos para esse esgotamento dos nossos recursos. Porque não acho que a gente acaba com o planeta, mas a gente se acaba, né? E ainda nesse sentido, acho que eu não queria colocar o ser humano na história para podermos olhar um pouco mais de fora para o estamos fazendo.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde, de Salvador, e é autor de “Uma Vida Blues”, biografia de Álvaro Assmar.