entrevista de Bruno Lisboa
Kiko Dinucci voltou à guitarra para fazer um disco de amor — e encontrou no ruído, na experimentação e na ruptura uma maneira de falar sobre ele. Em “Medusa” (2026), seu novo álbum, o músico parte de uma relação pouco convencional com o instrumento para construir um trabalho que combina guitarras atmosféricas, acordes abertos, texturas, dissonâncias e canções. É um movimento diferente de “Rastilho” (2020), disco que ampliou a repercussão de sua obra e que tinha no violão acústico, explorado também como instrumento percussivo, uma de suas principais marcas.
A ruptura aparece também na forma de compor. Em “Medusa”, Dinucci afirma estar escrevendo letras de outro jeito e explorando a guitarra a partir de possibilidades que ainda não havia percorrido. O instrumento deixa de ser apenas uma ferramenta harmônica para assumir diferentes funções: pode soar como percussão, baixo ou simplesmente como uma massa sonora. É uma concepção que passa por referências como Sonic Youth, Glenn Branca, Kevin Shields (My Bloody Valentine) e Jimi Hendrix e por uma ideia que o músico considera fundamental: mais do que o domínio técnico, interessa a capacidade de inventar. “Eu gosto muito da ideia de transformar a guitarra em outras coisas”, explica.
Apesar do caráter experimental, “Medusa” não abandona a canção. Pelo contrário: Dinucci enxerga a própria canção como um campo de experimentação e estabelece um diálogo direto com a tradição da música brasileira, de Chiquinha Gonzaga e da era do rádio a João Gilberto e Tom Jobim. Ao mesmo tempo, aproxima esse repertório de elementos do rock alternativo, do piseiro e do arrocha. Em “Cão Perdido”, por exemplo, a presença de uma bateria de piseiro entre guitarras de rock não foi pensada como ironia ou provocação. “Eu gosto muito desse choque, mas ele é bem natural. Não foi feito para chocar”, diz.
O título do álbum surgiu a partir de “Água Viva”, parceria com Sophia Chablau, e acabou reunindo três imagens diferentes para o músico: a Medusa mitológica, a água-viva e a “Medusa” usada nos palcos para concentrar os sinais dos instrumentos e encaminhá-los ao sistema de som. A figura do animal marinho, em particular, tornou-se uma metáfora para o amor que atravessa o disco — uma força capaz de provocar desejo, frustração, ciúme e conflito, mas também de “queimar por impulso”.
As parcerias seguem essa lógica de deslocamento. Juçara Marçal, Cadu Tenório, Romulo Fróes, Guilherme Held, Paola Ribeiro, Podeserdesligado e outros convidados não aparecem apenas como participações, mas como agentes de transformação das músicas. Depois de realizar cerca de 90% do álbum sozinho, em um processo que considerava solitário e limitador, Dinucci passou a enxergar esses encontros como “uma espécie de interferência”: maneiras de perder parte do controle e permitir que outras ideias entrassem no disco.
Entre as faixas estão ainda “Fantasmagoria IV” e “Segundo Eterno”, compostas originalmente para peças de Felipe Hirsch, que ganharam nova vida no álbum. Há também registros de celular feitos no momento em que algumas canções acabavam de nascer, preservando uma dimensão crua e insegura do processo de composição.
Nesta entrevista, Kiko Dinucci fala sobre a construção de “Medusa”, sua relação com a guitarra, a tradição da canção brasileira, o diálogo entre música popular e experimentação, as parcerias e a necessidade de seguir buscando caminhos que ainda não conhece. Uma inquietação aparece como fio condutor de sua trajetória: “O que me move é a curiosidade de ser surpreendido por mim mesmo.”
Quero começar falando sobre “Rastilho”. Ele veio num momento muito interessante da sua carreira e, de certa forma, acabou ressignificando o seu trabalho pela ampla repercussão que teve. Você vê “Medusa” como uma continuidade daquele trabalho ou como uma espécie de ruptura?
Eu acho que é ruptura. A única coisa que os dois têm em comum é uma certa violência que existe nos dois trabalhos. Mesmo “Rastilho”, sendo um trabalho de violão acústico, é um disco muito violento no jeito de tocar, no modo como o violão se camufla de percussão, muitas vezes de bateria, de baixo. Mas “Medusa” é uma ruptura no sentido de que estou compondo de outro jeito, escrevendo letras de outro jeito, tocando de outro jeito a guitarra. Se você pegar o meu outro disco em que eu toco guitarra, “Cortes Curtos” (2017), não tem nada a ver com esse. “Cortes Curtos” tem uma pegada meio pós-punk do Gang of Four. O “Medusa” tem mais acordes, coisa que não costuma ter muito na minha obra: eu tocando acordes e cantando em cima.
Geralmente, a minha marca registrada são os baixos, os riffs, as linhas melódicas. Isso aparece um pouco na primeira (música de “Medusa”), em “Cão Perdido”, na linha, no riff. Mas depois, no decorrer do disco, a guitarra vai se dissolvendo em acordes abertos. Então, para mim, ele significa quase o contrário de “Rastilho”. Nas letras também, fazendo um disco romântico, mas com uma visão um pouco atormentada, talvez. E essas guitarras mais atmosféricas, mais abertas, sinto como se nunca tivesse feito isso. Sinto um frescor de novos caminhos. Ouço o disco e penso: realmente, é um caminho que eu nunca tinha percorrido. Lógico que eu tenho intimidade com a guitarra, com o barulho, com o experimentalismo, mas esse disco se manifesta de um outro jeito.
Falando de guitarra, já que você entrou no assunto do instrumento em si, em “Medusa”, a guitarra volta a ocupar um lugar muito específico no disco, de protagonismo. E, falando da sua relação com o instrumento, o que você busca enquanto guitarrista e compositor? Porque você vai para uma forma que vai além do tradicional de pensar a guitarra como um instrumento harmônico. Você acha que existe uma dimensão física, corporal? Você já falou até do aspecto percussivo na maneira como utiliza o instrumento.
Eu tenho uma relação com a guitarra em que não gosto muito de guitarristas. Eu nunca fui fã. Quando me perguntam quais são os meus guitarristas prediletos, não tem nenhum virtuoso na lista. Eu gosto do Tom Verlaine, do Television, por exemplo. Não é nenhum virtuoso, mas eu vejo nele uma invenção, um jeito de inventar. O próprio cara do Gang of Four também — até esqueci o nome dele.
Andy Gill?
É, Andy Gill. Ele tinha jeito de tocar muito inventivo, que não tem a ver com domínio técnico. Tem mais a ver com domínio criativo. Esses caras foram muito mais criativos. Aí eu acho que tem um certo conflito meu com a guitarra. Nunca gostei daquela guitarra blues, de solos rápidos, muito menos daquele tipo de guitarrista como Joe Satriani e Steve Vai. Acho muito cafona esse jeito de tocar guitarra. E, às vezes, quando ouço guitarra, fico tristíssimo, porque é um instrumento cafona que pode acabar com um disco ou com uma música inteira.
Me acostumei a pensar na guitarra mais como arte. Então talvez o Sonic Youth tenha aparecido um pouco nesse sentido. Quando conheci o Sonic Youth, eu estava imerso nas bandas de hardcore, e o Sonic Youth tinha aquela energia do hardcore, mas também tinha uma proposta de inovação com as afinações que eles usavam, uma inovação de sonoridade e no jeito de começar a fazer canção. Num certo período da carreira deles, começaram a flertar com a música pop, com a canção, e eu achava muito interessante aquele conflito, muito harmonioso, entre o experimental e o pop. Comecei a prestar atenção nisso. Então eu gosto muito da ideia de transformar a guitarra em outras coisas. Como falei, pode ser uma percussão, pode ser baixo.
Lembro que, quando o Victor Rice mixou “Mulher do Fim do Mundo” (2015), da Elza Soares, ele escreveu para o Castor, o produtor, e falou: “Por que está todo mundo tocando baixo?” Aí o Castor falou: “Como assim está todo mundo tocando baixo?” Ele falou: “O Cabral está tocando baixo, o Kiko está tocando baixo na guitarra, fazendo frase de baixo, o Rodriguinho está fazendo outra frase de baixo na outra guitarra. Está todo mundo tocando baixo.” Então acho que existe uma procura por tentar extrapolar alguns limites do instrumento, inclusive os clichês, flertando contra os instrumentos, contra a sonoridade.
Enxergo a guitarra um pouco assim: uma ferramenta de amplidão. Para mim, o Sonic Youth mostrou muito isso, e o Glenn Branca também. Você pode pegar a guitarra e explorá-la de outros jeitos. Gosto muito do Jimi Hendrix também, porque as pessoas tentam ligar o Jimi Hendrix a um cara virtuoso, e não era isso. Ele era um bluesman que tinha muita limitação técnica, mas tinha um poder de expressão muito forte. Ele batia quatro notas na guitarra e a expressão da música saltava, era muito gritante. Acho que essa ligação com o instrumento é legal, e enxergo isso em outros instrumentistas. No Coltrane com o sax, no Naná Vasconcelos com o berimbau, com a percussão. Adoro quando o músico extrapola. Se o Naná tocasse o berimbau só do jeito que as pessoas tocam na capoeira, ele não teria levado o instrumento para esse lugar. Gosto quando ele quebra um certo limite do instrumento.
Você falou de ser mais áspero, de ser mais experimental, mas é interessante que, mesmo trilhando esses caminhos, a ideia de canção estruturada ainda está muito presente nesse disco. Para você, pensando no seu fazer artístico, o que significa fazer uma música hoje? E o que você percebe: existe esse limite entre uma canção e a experimentação?
Eu acho que a canção já é um elemento experimental. Acho a música brasileira, a trajetória inteira da música brasileira desde o começo da rádio, totalmente experimental. O jeito que cada um foi colocando coisas… Acho o João Gilberto experimental, o Tom Jobim experimental. Acho várias coisas que eu experimentalizo, mas às vezes elas são consideradas apenas uma coisa ruidosa, dissonante. Mas não é isso. Se você pegar meu disco, ele pode ser experimental porque eu estou dentro de uma salinha, sozinho, gravando o disco, e fico experimentando o processo. Se eu botar essa guitarra ao contrário? Se eu aumentar duas oitavas dessa outra guitarra aqui? Se eu processar essa guitarra na fita, no sampler? Então tinha essa curiosidade pela experiência, que eu acho que cai no experimental.
Mas, ao mesmo tempo, mesmo sendo um disco ruidoso e barulhento, ele não preza pelo choque, pela dissonância. Ele é um disco, de certa maneira, harmonioso. Os intervalos, as coisas dialogam muito dentro dessas guitarras. Elas são meio macias também. Tem uma coisa meio orquestral, um pouco épica. Então acho que é um jeito de repensar outras maneiras de enxergar o experimental. Enquanto a canção, eu acho um campo muito misterioso. Eu, como compositor de canção, me sinto na responsabilidade, no mínimo, de ouvir a canção desde o começo, porque a canção foi feita no Brasil. Eu vou pegar, sei lá, desde a Chiquinha Gonzaga, ou coisas de antes, e ouvir todas aquelas canções da rádio, da época de ouro da rádio no Rio de Janeiro, Orlando Silva e todo esse pessoal. E depois passar para os anos 50, e passar para o nascimento do pop no Brasil.
Gosto de ouvir com o olhar, com o ouvido atento, tentando desvendar alguns mistérios da canção. E a canção tem mistérios mesmo. Só tem uma estrofe, um refrãozinho, e ela é maravilhosa. Tem canção que é complexa e é maravilhosa. Tem os sambas. O samba é uma expressão maravilhosa, porque são músicas muito redondas, que voltam para o refrão, e aquilo pode ficar girando duas horas. Acho que a canção brasileira é a maior do mundo. Sinto que a geração nova, mais nova, perde um pouco essa pesquisa da canção. Eles escutam, no máximo, da Gal Costa para frente. Acho que, se eles escutassem o que a Gal Costa ouviu… O que a Gal Costa ouviu? A Gal Costa ouviu Dalva de Oliveira, Maysa, Francisco Alves. A Gal Costa ouviu tudo isso. Tem coisas muito ricas mesmo, e sinto uma certa responsabilidade em trabalhar com canção no Brasil, porque é um nível muito alto.
E, de certa forma, o seu trabalho consegue transitar entre essas ambiências e sonoridades com naturalidade. Kiko, falando do título do disco: quando a gente pega a figura da Medusa como figura mitológica, a gente tem várias palavras que se associam a ela. A gente fala de perigo, sedução, monstruosidade. O que essa imagem significa para você quando pensou que esse seria o nome do disco?
Esse nome apareceu por causa da música “Água Viva”, com a Sophia Chablau. Eu pensei em “Água Viva”, mas falei: “Água Viva já tem o livro da Clarice Lispector, já tem a novela dos anos 70, que tem até disco.”
Tem um disco da Gal com esse nome, se não engano.
Eu não lembro do disco da Gal, mas acho que tem. Então eu falei: “Esse nome não vai rolar.” E uma pessoa me falou: “Kiko, tem outros nomes. Tem Caravella, tem Medusa.” Na hora que veio Medusa, para mim fez todo sentido. Porque, sendo um disco romântico, fala de amor, e a Medusa, nesse sentido da água-viva, ela não tem cérebro nem coração, mas tem impulsos nervosos. Quem encosta nela, ela libera um veneno e queima a pessoa, ou qualquer ser. Chega a matar seres que se aproximam dela.
Eu achei uma metáfora boa para o amor, porque o amor é isso: por mais de boa intenção que você possa ter, ele pode queimar por impulso. O amor é feito de desejo, de frustração, de ciúme, de conflitos, de amizade, de um monte de coisa. E sempre são territórios muito sensíveis. Você pode passar de um para o outro de uma maneira muito sensível. Eu achei que essa Medusa do mar simbolizava muito isso. E tem também a Medusa dos palcos, que é a caixa onde você pluga tudo que está sendo tocado no palco. Você pluga nessa Medusa e ela manda para o técnico de som soltar no sistema de som. Então achei interessante, porque ficam essas três leituras: a mitológica, a do mar e a elétrica. E as três têm a ver com o disco também.
Falando das parcerias que você fez no disco, elas claramente não são um exercício aleatório dentro dessa lógica de mercado de hoje que muito artistas recorrem ao ter um feat a cada faixa. As parcerias em “Medusa” cumprem uma função estrutural dentro do álbum, e a lista é grande. Como você escolhe esse processo de estabelecer uma parceria? E teve algum encontro em que você pensou: “Imaginei que a música ia ser desse jeito”, e, com essa parceria, ela foi para um outro lugar?
Acho que todos foram para um outro lugar. No começo estranhei um pouco a maioria e depois comecei a aceitar. Fiz cerca de 90% do disco sozinho, tudo na minha sala, gravando as guitarras e tudo, e estava achando um processo muito solitário e limitador. No momento em que você fica fazendo tudo sozinho, você está limitado a você mesmo. As ideias que você tem são apenas as suas. E, no momento em que você vai chamando outras pessoas, você vai perdendo um pouco esse controle. E notei que estava precisando disso.
Então pensei nessas participações como se fossem quase uma espécie de interferência. Acho que talvez a palavra seja essa: interferência. Por faixa, por exemplo, “Segundo Eterno”, contou com interferência de Juçara Marçal. Foram as pessoas que mudaram coisas, que colocaram coisas que eu jamais imaginaria. E daí fui montando esse time, fui chamando as pessoas já pensando um pouco nisso: o que elas podem trazer de diferente com essa guitarra, mas que dialogue com essa guitarra também? Falava um pouco das influências, falava um pouco do My Bloody Valentine, dessa coisa atmosférica, e as pessoas foram fazendo.
O Cadu Tenório, por exemplo, fez coisas eletrônicas que entram no disco também. É outro cara que mexe com música eletrônica, mas que não parece música eletrônica. Extrapola o limite. Ele trouxe um negócio totalmente novo que eu jamais pensaria ou faria sozinho. Então eu penso mais nessas participações nesse sentido: elas trouxeram alguma coisa nova para o disco, para me tirar do marasmo do processo solitário e da egotrip.
Tem duas faixas do disco (“Fantasmagoria IV” e “Segundo Eterno”) que você fez originalmente para uma peça do Felipe Hirsch. O que muda quando você compõe uma música pensando que ela necessita estabelecer um diálogo para uma cena, um corpo, uma narrativa, e não meramente — como se fosse pouco — ser ouvida?
Acho que essas músicas do Felipe e das peças acabaram entrando porque me lembrei delas e elas dialogavam com o que eu estava fazendo. E talvez, de certa maneira, elas até tenham inaugurado algumas coisas que viriam a ser o disco depois. A última faixa, “Fantasmagoria IV”, é uma faixa feita em 2023, acho. Então eu já estava com esse samba na cabeça. Eu estava pensando: “O meu disco novo vai ter esse samba e eu preciso destruir para nascer.” Eu estava com isso na cabeça.
O engraçado é que, em 2024, eu tentei fazer um disco, tentei gravar essa música, mas deu totalmente errado. Aí depois passei um tempo tentando fazer um disco de Noel Rosa, que me mostrou esse caminho de “Medusa”, esse processo do Noel Rosa, e essa música voltou. “Para aquele disco que eu estava fazendo deu errado, não serviu, mas para esse agora vai servir.” E ela entrou de outro jeito, com a gravação original do celular, quando eu estava compondo na rua. Tanto essa música quanto “Como Foi”, com o Romulo Fróes, são gravações de celular de quando eu tinha acabado de compor. Então tem uma versão muito crua ali. Não estou nem cantando, as melodias ainda estão meio inseguras, porque eu tinha acabado de fazer. E acho que foi isso. Eu fiz as músicas para a peça, “Fantasmagoria IV” e “Segundo Eterno”, mas acho que elas tinham esse potencial de pertencer a um disco. Acho que elas encaixaram bem.
Você anteriormente falou da sua relação com a música, da tradição da música brasileira, mas aí você estabelece esse diálogo com a experimentação. Ao mesmo tempo, você trabalha a canção, mas também pensa o ruído. Você transita entre o popular e o contemporâneo. Como é que essas dimensões todas convivem na sua escuta e no seu processo de criação?
À primeira vista, parece que são mundos que não combinam. Você vai pensar: “Roberto Carlos vai combinar com My Bloody Valentine?” E eu vou colocando coisas que fazem parte do meu mundo. Meu mundo não é reto. Eu escuto de tudo, cresci escutando de tudo. Então, para mim, pensar música quebra fronteiras de gênero musical. Nunca fiquei pensando: “Vou fazer um reggae, agora vou fazer um samba, agora vou fazer um heavy metal.” Nunca pensei muito assim. Sempre foi tudo misturado. Eu nunca botei muito limite: “Isso aqui não posso fazer porque tal público não vai gostar.”
Fico imaginando: se o Ramones, se o Iron Maiden gravassem um reggae, o que iria acontecer? Eles seriam assassinados? Os fãs vão se matar? Vai acontecer alguma tragédia? Eles não podem gravar um reggae, vão ter que fazer aquele hard rock deles pelo resto da vida. E eu nunca enxerguei muito assim. Quando ponho, por exemplo, em “Cão Perdido” e “Cláudia, Frota e Eu”, umas viradas de arrocha ali, de piseiro, de bateria de piseiro, não foi por ironia, para fazer as pessoas rirem. Foi porque eurealmente acreditei que, no meio daquelas guitarras de rock alternativo americano, poderia entrar uma virada de piseiro e causar algum sentimento estranho nas pessoas. Alguma coisa como: “O que foi isso aqui? Essa bateria?” Gosto muito desse choque, mas ele é bem natural. Não foi feito para chocar. É uma coisa que vai fluindo naturalmente.
Depois de tantos discos, projetos e parcerias, o que te provoca ainda, Kiko, para você se sentir com vontade de pegar a guitarra, começar uma música? E o que você está tentando descobrir musicalmente?
Eu acho que o que me move é a curiosidade de ser surpreendido por mim mesmo. Para mim, a melhor felicidade é criar uma coisa e vir aquele sentimento de: “Nossa, decolou.” A ideia decolou. Isso é novo para mim, eu me surpreendi. Se eu sentir esse frescor, acho que o público está propenso a sentir também. Detesto ficar repetindo a mesma coisa. Meus discos não se parecem. Você pega o Metá Metá, uma banda que nunca mais gravou porque a gente falou: “Tem algum assunto muito novo para pôr?” Não tem. Então deixa parado. A gente faz os shows pelas músicas antigas, recria as músicas antigas ao vivo, improvisando e tudo mais. Mas eu sempre pensei nisso, em criar uma coisa que seja o oposto da anterior. Foi o caso de “Rastilho”. E “Rastilho” também já era o oposto de “Cortes Curtos”. Então, para mim, é a possibilidade de me surpreender que me mantém vivo e com vontade de fazer um trabalho novo.
– Bruno Lisboa escreve no Scream & Yell desde 2014. A foto que abre o texto é de Aline Belfort.
