entrevista de Francisco Carbone e Leandro Luz, do Tudo É Brasil

Ao contrário do que comumente se imagina, o filme “Xica da Silva” (Carlos Diegues, 1976) não é uma adaptação literária realizada com base no livro homônimo de João Felício dos Santos, publicado no mesmo ano. Similarmente ao que aconteceu com o cineasta Stanley Kubrick e o escritor Arthur C. Clarke em “2001: Uma Odisséia no Espaço” (Stanley Kubrick, 1968), Cacá Diegues e João Felício dos Santos trabalharam juntos na história e no enredo de “Xica da Silva”, resultando no livro e no filme que conhecemos hoje. A influência maior, documentada por meio de pesquisas acadêmicas – como o trabalho de mestrado de Mariana Queen Nwabasili – e de depoimentos dos próprios artistas envolvidos, está atrelada ao samba-enredo do Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro, que encantou multidões em seu desfile de 1963 (e, ao que tudo indica, prepara uma reescrita do tema para 2027).

Quase qualquer plano de “Xica da Silva” comunica a influência carnavalesca em sua feitura. A direção de arte e os figurinos de Luiz Carlos Ripper são a maior prova desse legado, com a utilização de brilho, cor e contraste muito expressivos. Cacá Diegues e seu diretor de fotografia, José Medeiros, movimentam a câmera também com muita expressividade, acompanhando a insubordinação da protagonista diante dos diversos sistemas de opressão que a assolam. Zezé Motta, aliás, dá vida a uma personagem que modificou os rumos de sua carreira. Chica da Silva (com “ch”), a figura histórica, traz em si uma porção de subjetividades as quais Motta soube muito bem aproveitar e reescrever.

No filme, Xica da Silva é uma mulher escravizada – e posteriormente alforriada a partir de suas próprias artimanhas e reivindicações – que se movimenta entre a malandragem e a sedução, vestindo a carapuça da esperteza em prol de sua sobrevivência. Uma personagem rica em mistérios justamente por essas contradições. A música de Jorge Ben e Roberto Menescal ajuda a compor essa imagem tão imponente, mas certamente tão criticada desde o seu lançamento, e até hoje incompreendida, julgada, arremessada no centro de debates acerca das representações do negro no cinema brasileiro.

Um episódio muito curioso presente no documentário “Éclats Noirs du Samba – Zezé Motta, La Femme Enchantée”, dirigido pela francesa Ariel de Bigault, em 1987, traz Grande Otelo e Zezé Motta discutindo a sexualização da personagem em “Xica da Silva”, um dos aspectos mais criticados do filme na ocasião de seu lançamento e que segue levantando debates até hoje. Otelo apresenta inquietações quanto à escolha apelativa de se apresentar uma mulher negra majoritariamente sob o viés do sexo. Quem assistiu ao filme irá lembrar do bordão repetido à exaustão (“tá me dando uma zoeira”), toda vez que Xica precisa seduzir alguém. Motta rebate Otelo, consciente de que uma mulher negra pode ser o que ela quiser, inclusive caracterizada pela sensualidade, pelo desejo.

São duras as cenas de racismo retratadas em “Xica da Silva”. Na segunda metade do filme, após a chegada do Conde Valadares, personagem interpretado como um bufão por José Wilker, Xica passa a sofrer ofensas muito mais diretas, algo que a leva a se vingar com ódio e graça. Na mesma medida da vingança, a personagem tenta seduzir o Conde por meio de uma dança na qual Cacá Diegues e a sua equipe filmam com um olhar exotizante, para dizer o mínimo. Ecos de uma herança colonial que vimos bastante no cinema europeu dos anos 1960 e que, mesmo em território nacional, não é algo fácil de se desvencilhar.

Fascinante em suas contradições, “Xica da Silva” é um filme que segue vivo, muito pela sua força visual – apesar do astral tropicalista já meio fora de época – e, principalmente, pelos dois processos de restauro pelos quais ele passou ao longo dos anos: o primeiro deles em 2010, resultado dos esforços conjuntos entre a Cinemateca Brasileira e a Petrobrás, e mais recentemente este coordenado pela Débora Butruce – preservadora audiovisual, restauradora de filmes e curadora – através do programa Sessão Vitrine Petrobrás, que fez chegar ao circuito comercial uma versão 4k do clássico brasileiro. Butruce nos conta abaixo os detalhes deste e de outros processos de restauração de filmes brasileiros nos quais esteve envolvida nos últimos anos.

Débora, muito prazer. É uma alegria poder conversar com você sobre o seu trabalho com a preservação em cinema, especialmente o trabalho de restauração do “Xica da Silva”, filme do Cacá Diegues que está sendo relançado nos cinemas, e outros projetos nos quais você também se envolveu nos últimos anos. Para começo de conversa, gostaríamos que você se apresentasse.
Olá, pessoal, super obrigada pelo convite, vai ser um prazer conversar com vocês. Eu sou Débora Butruce, sou preservadora audiovisual, restauradora de filmes e curadora. Tenho já uma longa trajetória no campo, cerca de 25 anos, e mais recentemente tenho coordenado alguns projetos de restauro que têm chamado a atenção, então é com muita alegria que eu estou aqui para conversar com vocês.

Você já trabalhou tanto em arquivos quanto na própria lida com a preservação de filmes, comercialmente falando, sobretudo nesses projetos mais recentes que você tem se envolvido, na tentativa de colaborar com relançamentos e colocar o público em contato novamente com esses filmes. Quando pensamos em preservação, sabemos que este é um universo muito grande, com tantas coisas e obras que são geradas, e nos dias de hoje mais ainda. Nesse sentido, a pergunta é: como escolher? Qual é o seu papel nessa escolha efetiva do que priorizar?
Vamos lá, pensar junto aqui com vocês. No caso do projeto Sessão Vitrine Petrobras, eu sou a coordenadora dos restauros e também a curadora dos filmes de patrimônio. Então acabo conjugando essas duas facetas, o que é muito interessante, poder congregar isso. Mas, antes de falar de curadoria, vou voltar um pouquinho para falar de preservação, como você falou. Porque a preservação é um trabalho que fica muito invisibilizado, principalmente o trabalho cotidiano nos arquivos. Para a gente chegar num filme restaurado, esses materiais originais têm que ter sido preservados adequadamente. A tecnologia digital consegue atuar de maneira muito incisiva, a gente tem muitas ferramentas disponíveis atualmente, os softwares estão muito sofisticados, mas não tem milagre. Pra gente chegar num resultado importante, de excelência, a gente precisa ter os materiais preservados adequadamente. Gosto sempre de reforçar essa questão, porque acho que hoje em dia também há uma certa alienação em relação aos processos anteriores à chegada desse filme na sala de cinema. O digital passa a falsa sensação de que tudo é muito simples, tudo é muito fácil, está disponível online, mas há um longo processo de trabalho, de pessoas que vieram muito antes de mim, inclusive, que trabalham nos arquivos há muitos anos, muitas décadas, para que esses filmes consigam chegar até nós hoje em dia. Então, no trabalho de curadoria, a partir da minha perspectiva de profissional de preservação, que eu acho que também traz um outro olhar, tento sempre conjugar tanto uma questão… no caso do projeto Sessão Vitrine Petrobras, a gente sempre tenta aliar filmes que consigam dialogar com o público de maneira mais ampla, filmes importantes, enfim, considerados clássicos ou não, mas que eles consigam ter esse diálogo mais amplo. É nisso que a gente aposta. A gente não tem certeza, pois quando a gente está num processo de curadoria, sempre são apostas… voltando e trazendo também essa faceta da preservação e da restauração, que eu acho que tem um trabalho didático envolvido. Mostrar ao público mais amplo também o que envolve um filme voltar às salas de cinema restaurado, o que se implica. Acho que esse processo contempla essas duas questões. E aí, no processo de curadoria mesmo, é entender questões que eu acredito que possam dialogar e bater forte no público atual, e também angariar novos espectadores para um repertório de cinema brasileiro. Acho que o “Xica da Silva” é um bom exemplo nisso. Ele traz uma questão racial forte, a personagem principal, Zezé Motta, uma mulher negra, enfim, que atua de maneira… é um personagem complexo, que tem muitas facetas e que apresenta uma personagem feminina negra, sobretudo a gente pensando nisso há 50 anos, de maneira muito forte, muito revolucionária, digamos assim. Eu acho que o “Xica” é um bom exemplo nesse sentido, de agregar tudo isso que a gente tenta apresentar, a importância da preservação, a importância do patrimônio audiovisual, do público contemporâneo reconhecer que existe uma trajetória da filmografia brasileira, da cinematografia brasileira. O Brasil faz cinema e faz cinema há muito tempo, e a gente olhar pra essas obras a partir dessas perspectivas, congregando esse diálogo com o público mais amplo e também trazendo essa dimensão da importância da preservação do patrimônio audiovisual.

Tem uma fala sua que deveria ser um norteador de um debate mais amplo a respeito da importância da restauração: “restauração não é melhorar o filme, é devolver o que ele foi”. Vamos pegar o recorte, por exemplo, da Sessão Vitrine, que tem apostado em alguns cânones importantes. A gente falou há duas semanas aqui no programa [Tudo É Brasil] sobre “A Hora da Estrela”. “São Paulo S.A.” foi relançado esse ano [também com episódio dedicado no Tudo É Brasil]. E nessa semana estamos falando sobre o relançamento do “Xica da Silva”, que é um filme polêmico para muita gente, ou que toca em assuntos que hoje em dia seriam abordados de outras maneiras. E a Sessão Vitrine também esteve no primeiro episódio do nosso podcast com um filme que muita gente ouviu falar pela primeira vez a partir do relançamento, que é o “Onda Nova”. Muita gente foi apresentada a esse filme graças ao relançamento, à restauração, num grau que foi parar na revisão da lista da Abraccine [realizada em 2026]. É um filme que provavelmente passou longe da lista inicial [realizada em 2016], mas que agora entrou na lista da Abraccine. Então, acho que o que vocês estão fazendo também é uma espécie de educação, de trazer para a discussão filmes que não eram discutidos, não eram debatidos, que estavam esquecidos, muitas vezes, e cuja discussão se faz premente de novo. Queríamos que você falasse sobre essa diferença da aposta não segura nessa restauração.
Só deixar claro que, infelizmente, eu não participei do processo de restauração do “Onda Nova”. Adoraria ter participado, mas não participei. Acho que é justamente um pouco do que eu falei na pergunta anterior, nessas apostas não seguras. Acho que toda aposta é uma promessa, mesmo nos filmes considerados canônicos. Como você ressaltou, “Xica” tem questões muito polêmicas, que hoje em dia com certeza seriam abordadas de formas muito diferentes, mas eu acho que os filmes são elementos propulsores também de discussões. Eu acho que o “Xica” pode ser um elemento muito forte nesse sentido. As apostas nem sempre são seguras. A gente sempre acredita, claro, quando a gente faz uma seleção, mas o “A Hora da Estrela”, por exemplo, foi um sucesso absoluto. “A Hora da Estrela” é um clássico da Suzana Amaral, um filme com 40 anos, um filme melancólico, um filme profundamente triste, mas associou… eu acredito que a presença da Clarice Lispector, a forte presença da Clarice entre uma geração mais nova… eu via gente muito jovem nas sessões, então acabou congregando algo que escapava até um pouco… nesse primeiro olhar de curadoria, pensando em uma curadoria de cinema, eu acho que ele acabou abarcando um público que estava partindo e chegou nessa obra a partir de outros vieses. A partir do viés da literatura, eu acredito. O “Xica da Silva” tem uma força muito grande em relação à telenovela, tem muita gente que conhece a história desse personagem histórico, mítico, a gente pode dizer, pela força das telenovelas, e que vai, talvez, conhecer o filme por conta disso. E a figura da Zezé Motta, uma atriz muito importante pro cinema brasileiro, que acabou depois fazendo muitas obras com o Cacá Diegues, em outros tipos de personagens. Então, no caso do “Onda Nova”, ele é pinçado dentro… eu acho que o trabalho com a curadoria também tem… quem trabalha com arquivo sabe de muitas potencialidades que existem. Eu fazia esse trabalho, não sei se vocês lembram, do Cachaça Cinema Clube, um cineclube que eu fazia no Rio de Janeiro…

Claro.
…de 2002 a 2015, eu estava ali começando a trabalhar com preservação, eu já trazia esse olhar dos arquivos, pensando sempre que às vezes eu estava analisando um filme, pensava: “nossa, esse filme seria muito bom para exibir no Cachaça Cinema Clube”; que eram obras praticamente desconhecidas, que tinham potencial naquele contexto, era um outro contexto, a gente está falando de, caramba, 24 anos atrás, o Cachaça começou em 2002, então tinham apostas, talvez mais no escuro, porque era um outro contexto, de streaming, de plataformas de compartilhamento de vídeo, enfim. Então a gente está falando de um outro conceito histórico mesmo. Mas, voltando aqui na questão da aposta, eu acho que o “Onda Nova” (1983), e para trazer um título que eu acho que tem uma trajetória semelhante com o ele, que é o “Um É Pouco, Dois É Bom” (1970), do Odilon Lopez. O primeiro filme de um cineasta negro feito no Rio Grande do Sul, um filme que era conhecido por um episódio somente, é um filme de dois episódios, e ele também entrou na lista da Abraccine a partir dessa revisão proporcionada pela restauração. O filme circulou muito, e é um filme bastante inusitado. É um filme fora da curva, a gente pode dizer, na cinematografia brasileira. O Odilon infelizmente realizou poucas obras. Era uma figura muito, muito querida na época, em vários setores. Era um multiartista, trabalhava na TV também, enfim. E acredito que “Onda Nova” e “Um É Pouco, Dois É Bom” compartilham dessa visibilidade, que proporcionou que as pessoas vissem o filme, refletissem, criassem uma fortuna crítica, que fez com que eles estivessem nessa lista, o que é importante. Eu acho que, por exemplo, em outros países eles já entenderam isso muito bem. Volta e meia a gente vê uma retrospectiva do Hitchcock, para ativar os filmes de novo na cabeça de um público jovem. E aqui no Brasil, infelizmente, a gente não vê isso. A gente fala muito de alguns cineastas, a gente parte de um imaginário sobre cinema brasileiro, mas acaba assistindo pouco. Outro caso que aconteceu recentemente na Mostra de Cinema de Ouro Preto foi o “Vento Norte”, do Salomão Scliar, um filme de 1951, o primeiro filme de ficção, sonoro, do Rio Grande do Sul. Também ouvia-se falar muito, tem uma pesquisa muito ampla do Glênio Póvoas, que inclusive lançou um livro sobre o filme, e ele circulava numa cópia péssima. Essa revisão que a restauração proporciona… e você conseguir ver o filme com toda a potencialidade que ele apresentava originalmente. É claro que muitas vezes a gente apresenta as versões com os danos que foram acarretados ao longo do tempo, tem coisas que infelizmente a gente não consegue apagar, mesmo com toda a sofisticação das tecnologias digitais atualmente, mas ainda assim ele volta a circular de uma forma que ele não circulava até então. O que possibilita toda uma nova reflexão sobre esses títulos. Eu acho muito interessante o que vem acontecendo. Espero que não pare, porque no cinema brasileiro existem os picos e as derrocadas, às vezes muito profundas. Espero que isso não seja uma onda momentânea e que permaneça para que a gente crie esse repertório na cabeça de novas gerações, com cópias boas, enfim, com os filmes circulando em toda a sua potencialidade.

É engraçado como o senso comum pensa na ideia de “filmes antigos”. Às vezes falamos de um filme dos anos 1990 e já tem alguém achando que é antigo. É uma loucura. E muitas pessoas acham, equivocadamente – mas talvez seja compreensível, pelo trabalho difícil que é a preservação, sobretudo no Brasil, a falta de investimento, a falta de formação -, que o cinema que se produziu “antigamente”, no século passado, no século retrasado, enfim, é materialmente inferior ao que se produz hoje – me refiro à qualidade de imagem, por exemplo -, quando a gente sabe que isso é uma falácia. Você poderia nos contar um pouquinho, até aproveitando a sua formação, a sua graduação e o seu mestrado, sobre o trabalho desafiador da direção de arte e do figurino em “Xica da Silva”? Como é um filme muito colorido, que tem um trabalho grande de correção de cor, gostaríamos que você falasse sobre o desafio que é restaurar um filme como esse.
Ah, que bom que você perguntou isso, porque pra mim, no meu histórico anterior de profissional do audiovisual, eu trabalhava com direção de arte e figurino, meu mestrado é sobre direção de arte do cinema brasileiro, e o “Xica da Silva” é um belíssimo exemplar, um trabalho de excelência, de uma criatividade muito aguçada em termos de arte figurino. Ele não busca uma verossimilhança estrita, o que acho muito bom, porque traz toda uma riqueza em termos de brasilidade mesmo. Tem algo que é importante mencionar: o Cacá vê o desfile do Salgueiro em 1963 e delira com esse desfile, tanto que a Renata Magalhães, a viúva do Cacá, cita que ele dizia que o Xica da Silva é o desfile de escola de samba dele. Então acho que já parte dessa dimensão pra dar essa liberdade pro Luiz Carlos Ripper, que é quem fez os figurinos, que eu acho belíssimos. Eles buscam uma brasilidade, eles criam um reconhecimento em termos de época, que eu acho importante, não é? Um filme que se passa no século XIX, para criar essa identificação com o público, mas vai para um outro lugar, cores saturadas etc. A gente também tem essa ideia de que o passado é tom pastel. Quando eu vejo aquelas ferramentas de correção, de colorização, de fotografia, eu choro, porque eu falo: “nossa, mas por que todo mundo acha que o passado era pastel? Não tinha saturação de cores no passado, né?” Eu acho que esse filme vai na contramão disso. Foi realmente um desafio, e associado à fotografia do José Medeiros, que era um fotógrafo que tinha relação com a comunidade negra. Essa informação eu fui colher na pesquisa de mestrado da Mariana Queen [Nwabasili], que tem uma pesquisa belíssima de mestrado sobre o “Xica da Silva”, sobre as compreensões em torno dessa personagem e apropriações no cinema. No caso do “Xica”, em termos de materialidade fílmica mesmo, o filme foi feito em 35 milímetros, num esquema de produção ali no final dos anos 1970 que não era um esquema tão independente, mas a gente sabe, em termos da escassez de alguns recursos, comparando com cinemas de outros países, mas o que é importante dizer é que o material original estava bem preservado. Recuperar as cores é um grande desafio. Talvez, eu me arrisco a dizer, que seja um dos maiores desafios do trabalho de restauração. Porque a gente não consegue mensurar. Existem cada canal de cor que compõe as cores, o RGB, e para você conseguir identificar o quanto cada canal perdeu… perdeu mais vermelho? Tem uma coisa que eu acho linda, gente, que eu vou contar aqui, que é a película fotoquímica, ela tem as camadas de cor. A última camada de cor é o vermelho, por isso que muitas vezes a gente vê os filmes que perderam quase completamente as suas cores ficarem com aquela cor avermelhada, porque é a última camada. Tem algo material na película que eu acho bonito de entender. Não é porque o vermelho é mais forte. Não, é porque o vermelho é a última, então ela fica mais protegida. Então, quando a gente vê aqueles filmes magentas, é simplesmente por isso. No caso do “Xica”, a gente teve a sorte de contar com materiais bem preservados. A gente não partiu do material em película. Esse filme tinha passado por outro processo de restauro num programa de restauro da Petrobrás, junto com a Cinemateca Brasileira. Acho que é importante mencionar isso. E o filme tinha sido escaneado lá em 2010. Esse programa durou de 2009 e 2011. Avaliando todo o contexto, pensando que já tinham se passado 16, 17 anos, aí eu pensei: “será que vale a pena a gente escanear novamente?” Já se passaram quase 20 anos. O estado de conservação, mesmo estando numa instituição que, com certeza, preserva adequadamente os materiais em película, já tinham se passado 17 anos. Então, avaliando esses arquivos digitais processados antes, em 4K, optei por partir desses materiais justamente para não ter que manipular de novo a película. É claro que o scanner hoje em dia tem todo um mecanismo que evita o desgaste, mas ainda assim, é claro que é sempre… você manipular a película com todo o cuidado sempre, que a gente faz esse trabalho, mas não deixa de ser mais uma manipulação. Então a gente partiu desses arquivos digitais que foram escaneados lá em 2010. Mas já apresentavam os problemas que a película apresentava lá atrás. A gente está falando de 2010, de 16 anos atrás, mas a gente está falando de 34 anos, um filme feito em 1976, então a gente está falando de um material que já tinha 34 anos e justamente a gente sabe como é o panorama das instituições brasileiras de memória. A Cinemateca Brasileira, a gente pode dizer que hoje se encontra em um momento ótimo, excelente em termos de recursos, estabilidade, mas nem sempre foi assim. Na verdade, a maior parte do tempo, infelizmente, não foi assim. Claro que os materiais acabam estando suscetíveis a essas crises que acontecem. Eu dei uma volta (risos), mas para voltar para as cores, eu acho que no “Xica” a gente conseguiu apresentar e manter a integridade das cores, que eu acho que é um elemento importantíssimo para essa personagem, para todo o contexto que o filme apresenta em termos de época mesmo, dessa fuga da verossimilhança, ao mesmo tempo esse reconhecimento, então foi muito bom poder contar com esses materiais bem preservados e trazer essa cor e toda essa ambiência, essa visualidade que é tão importante pra essa história.

Adorei o Leandro ter comentado sobre a cor do “Xica da Silva” porque eu estava para falar sobre um outro filme onde o colorido, onde a vivacidade das cores… que você já tinha trabalhado que é o “A Rainha Diaba” (1974). E tinha separado um momento para falar sobre o “Vento Norte”, que eu assisti a cópia lá em Ouro Preto, quando nós estávamos juntos, e que vocês mesmos, na apresentação da sessão, falaram sobre algumas dificuldades enfrentadas, e uma delas eu acho curiosíssima que tem relação com a areia, que corre muito na película, na filmagem do Salomão. Qual a diferença entre esses restauros de filmes coloridos, ou de extremamente coloridos, como esses dois, o “Xica” e o “Rainha”, pra um filme que, além de ser preto e branco, ainda tinha as suas dificuldades particulares, como o “Vento Norte”?
São desafios diferentes. No caso da cor, como eu falei na resposta anterior, pra gente é muito difícil conseguir mensurar o que perdeu de cada canal de cor, e aí a gente se mune de referências. É muito importante, o material ele diz muito. As pessoas que trabalharam dizem também, muito, mas muitas vezes as pessoas não estão mais aqui. Ninguém, como é o caso do “Vento Norte”. Então o “Vento Norte” foi um desafio num outro sentido. O som foi um grande desafio. A gente acaba falando pouco de som. Foi um belíssimo trabalho de restauração do som da Riqirunas com o Eric Camargo. Foi um desafio porque a gente contava com essa areia que estava presente ao longo do filme quase todo e que isso, na hora da limpeza, é difícil você conseguir identificar o que é um chiado da época, porque existia um chiado muito característico na captura, no trabalho com o som dessa época, e o que é um chiado causado por deterioração. A gente também tem esse desafio. Então a gente, eu acho, conseguiu chegar num excelente resultado. A gente conhecia a cópia anterior e falou: “nossa, estou ouvindo coisas que eu nunca tinha ouvido”. É isso, como você falou lá no início, um trabalho de restauro busca… se mune de referências, né, são sempre escolhas, não há dúvida de que a gente tem que fazer escolhas, mas eu sempre me muno da maior quantidade de referências o possível para poder fazer escolhas embasadas. No caso do “Vento Norte” a gente não tinha tantas referências assim. Os negativos estão perdidos, infelizmente. São dados como perdidos. Uma cópia foi depositada no final dos anos 1970 na Cinemateca Brasileira, que fez uma duplicação nesse momento, então a gente está falando já do material de várias gerações, o que prejudica. A cada copiagem e duplicação você perde qualidade, então a gente está falando também de um laboratório lá do final dos anos 1970, que era no início. O laboratório da Cinemateca Brasileira começa a operar em 1977, então a gente está falando também de um trabalho que está muito inicial. Tudo isso, claro, a gente viu nesse material que utilizou como fonte para esse restauro. Isso é importante dizer, a gente carrega… embora o objetivo de um restauro é apresentar de novo o que foi essa versão original, inicial, mas os materiais eles carregam a história. A trajetória do que aconteceu ao longo desses anos até chegar nos dias atuais. O “Vento Norte” foi assim. O desafio também, quando você tem um material que já foi processado algumas vezes, você não está partindo do negativo original, você tem desafios em relação às altas e baixas luzes. Você tem poucos detalhes. E a gente falando de uma projeção hoje em dia em 4K, embora película, a gente sabe… não é uma questão de hierarquia, do que tem mais qualidade. São naturezas tecnológicas distintas. Mas, o desafio é a gente conseguir trazer os detalhes nas baixas luzes, nos pretos, e também manter os detalhes nas altas luzes. Isso é um grande desafio. Para você não ter nem um filme lavado, nem um filme estourado. O “Vento Norte” a gente teve esse desafio pra conseguir chegar nesse equilíbrio pensando que é um filme… o Salomão Scliar também era fotógrafo, ele trabalha muito com esse contraste ao longo de todo o filme. Aquelas figuras contrastadas na praia, enfim, a gente está numa aldeia de pescadores. E a gente conseguir trazer essa dimensão do contraste presente na obra, mas não perder os detalhes. O preto e branco é um outro desafio. Não menor, mas diferente. As cores a gente consegue, a partir das referências, das boas referências, né? No caso do “A Rainha Diaba” a gente também teve sorte. Existem os negativos originais, que estão preservados no Arquivo Nacional. Muito bem preservados. Tem uma curiosidade que eu gosto de contar: quando eu vi o negativo… a gente sempre olha, o negativo tem muitas informações que nos passa… a Kodak tinha uns simbolozinhos que ela colocava na borda do negativo pra falar quando aquele material tinha sido fabricado, e eu falei: “nossa, mas está muito bom esse material, deve ter sido feito em outro momento, deve ser uma duplicação, um internegativo, não deve ser o negativo original feito lá, inicialmente”. Eu fiquei chocada. E aí, olhando na borda esses simbolozinhos, eu falei: “não, é o material de 1974”. A confecção daquele negativo tinha sido em 1974, era o negativo original mesmo… pelo tão bom estado de conservação que ele se encontrava. Então, no caso do “A Rainha Diaba” também teve isso. A gente partiu de um material muito bom em termos de preservação de cores pra conseguir chegar nessa explosão, nessa visualidade riquíssima e complexa que é o “A Rainha Diaba”. São desafios diferentes, mas não menores, sabe, p&b é mais fácil, cor é mais difícil. Se a gente tiver boas referências, a gente consegue chegar num bom resultado. Mas, no caso do “Vento Norte” , que é um filme mais antigo também, a gente está falando de um filme de 1951, então a tecnologia cinematográfica no Brasil se encontrava numa outra etapa. O outro filme é dos anos 1970. Também tem isso: o contexto histórico no qual os filmes foram produzidos carregam… no material estão impressas essas marcas. O tipo de produção, enfim, toda a tecnologia da época. E é sempre muito bom a gente observar isso. O trabalho de restauro responsável observa tudo isso pra gente chegar nesse resultado. Inclusive, os erros são importantes da gente saber. Nossa, isso aqui não pôde ser feito. Por que não pode ser feito? Porque naquela época não era possível em termos de tecnologia… mas sempre atuar com muito cuidado, com muita responsabilidade, sabe? Porque eu acho que é isso: você está apresentando de novo uma obra do passado, então de que forma você vai apresentar essa obra? Sem carregar esse estigma que o cinema brasileiro carregou durante tanto tempo, um cinema mal feito, precário. Ter cuidado pensando nisso e desconstruir isso, porque definitivamente não é verdade, a gente fazia milagres com a tecnologia que a gente tinha.

Eu queria entrar um pouquinho mais nessa polêmica, Débora. Bom, tem essa questão que você comentou da participação de diretores, de diretores de fotografia na restauração dos filmes. A gente sabe da importância dessa supervisão, quando é possível, de você ter o acompanhamento de alguém. Mas a gente sabe também, e eu gosto muito de uma fala sua, que é essa coisa de “acreditar no material”, que o material é a peça mais confiável, até porque a memória trai muito. Daí fiquei pensando nessa intervenção dos diretores, e talvez os exemplos mais célebres para um grande público, como esse assunto chegou primeiro nas pessoas, tenham sido com os blockbusters. Se a gente pensar na obsessão do George Lucas com “Star Wars” (1977), ou na piração do Spielberg com o “E.T.” (1982), adicionando efeitos digitais, substituindo as armas por walkie-talkies, enfim. Estou falando tudo isso, e me desculpa se essa é uma pergunta um tanto torta, mas, filosoficamente falando, seria correto comparar o trabalho de restauração de um filme, ou simplesmente a mudança de um suporte para o outro, de um suporte analógico para um digital, por exemplo, com o trabalho de tradução de uma obra literária? É a mesma obra, mas é outra obra, ou não? Como você enxerga isso, filosoficamente falando?
Uau, nunca tinha comparado com tradução. Vou pensar… foi muito bom pensar a partir dessa perspectiva. Então, como profissional de preservação, ao longo dos anos, eu confesso que eu era muito mais xiita antigamente. Quando você é mais nova você tem muitas certezas. (autoritária) “Não pode isso, não pode aquilo, não pode mudar”. Ao longo dos anos, você vai entendendo que o diálogo, primeiro, com quem trabalhou no filme, ele é importante, ele é uma fonte de referência importante; os materiais são pra mim as peças principais, mas esse diálogo com a equipe, com o diretor, é importante; mas também entender o momento histórico. No caso dos exemplos que você citou, eu particularmente não considero restaurações, tá? Considero versões dos diretores, que é outra coisa. A gente está falando também de um mercado muito diferente do nosso, tem um estatuto diferente esse tipo de versão. Parece que está apresentando algo novo, com mais elementos do que o original tinha. Ou elementos um pouco diferentes, olha, é a mesma coisa, mas não é. Eu acho triste, lamentável, o Spielberg ter apagado as armas, eu acho muito lamentável. Muitas obras têm questões muito complicadas, que eu acho que os filmes podem ser elementos para discussão, à luz de hoje. Então acho muito complicado essa tentativa de fugir de um suposto cancelamento, enfim. Ou de uma questão moral que estaria muito em voga hoje em dia. Pra mim isso não é restauração. Eu acho que os cineastas têm a liberdade de fazer o que quiserem com as suas obras, mas acho que podia chamar da maneira correta. Restauração, não, porque a restauração tem um certo… vira um commodity, não sei se vocês concordam. Você cria um estatuto: olha, restaurado parece que é melhor do que a obra original. E comparando com o que você falou em relação à tradução, eu acho que é um pouco diferente, porque quando você traduz uma obra para uma outra língua, você tem que buscar ambientar, enfim, questões muito específicas de uma língua pra outra. E muitas vezes você vai se aproximar mesmo, você não vai chegar… essa tradução inequívoca de algo completamente exato não existe. Tem algum traço de semelhança em termos da tecnologia. Um restauro é sempre fruto do seu tempo. A gente está falando agora do restauro do “Xica da Silva” em 2026, ele é um fruto desse momento tecnológico, histórico, das escolhas que foram feitas. Por isso que eu acho muito importante as cartelas técnicas. Eu acho que tem uma dimensão didática importante, também o registro que vai acompanhar aquele material. Muitas vezes eu busco, em restaurações do passado… são informações muito breves e você não consegue saber… “nossa, mas ele partiu então de qual material?” Eu acho que é um registro importante. Essas cartelas, embora às vezes, nossa, mas… eu já ouvi opiniões contrárias, tem gente que adora, tem gente que não gosta. Eu acho que você apresenta e ambienta o espectador: “olha, o que você vai ver a partir de agora foi a partir disso aqui”. Tem uma dimensão importante didática. Pensando na participação da equipe original, eu acho que a gente tem muitos elementos. A gente foca muito na questão do diretor, mas você tem o trabalho do diretor de arte, você tem o trabalho de quem fez o som, você tem o trabalho de quem fez a fotografia. E eu acho que todas as dimensões têm que ser respeitadas. A gente coloca muito na figura do diretor. Por isso que eu acho às vezes complexo. É claro que ele… ele ou ela é quem orquestra tudo isso, a gente sabe a importância dessa figura, mas a gente centra muito aí. Tem filmes que tem, por exemplo, a prioridade em termos do trabalho artístico está mais no som, enfim. É raro, mas acontece. Tem outros que… o “Xica da Silva”, eu acho, por exemplo, que a direção de arte e os figurinos é algo muito importante. E aí tem algo essencial que você falou: a memória é algo construído. Muitas vezes eu parti de informações do diretor e de outras pessoas da equipe que tinham certeza. “Eu tenho certeza que foi feito naquele laboratório”. E aí eu pegava o material e logo na ponta, já estava lá na ponta o nome do laboratório que tinha sido outro… que eu tinha pensado que era. Porque o meu doutorado é sobre a restauração de filmes no Brasil e eu tenho uma grande curiosidade em relação ao contexto de tecnologia, sobretudo por essa questão falaciosa de que no Brasil sempre foi precário, que a gente não tinha ferramentas tecnológicas à altura como em outros países, então o meu doutorado vai nessa linha, de entender por que algumas coisas são consideradas ruins ou chegaram até nós de maneira ruim ou precária, e que não eram. Na verdade, eram verdadeiros milagres quando eram feitos. Então, é sempre muito cuidadoso quando você busca informação na equipe e no cineasta. Eu busco sempre esse respeito. Eu acho que você está lidando com o trabalho de muitas pessoas e a gente sabe como é difícil fazer cinema brasileiro. Eu sempre busco essa relação respeitosa e atenta. Converso com as pessoas, mas a gente tem que ter um equilíbrio, porque também é muito cruel, digamos assim, você com todas as ferramentas digitais disponíveis hoje, aí você: “não, você não vai corrigir essa cena, não, porque essa cena estava assim, ela ficou desse jeito, essa cor foi impressa errada”. Porque tem também a tecnologia dos laboratórios, né? Foi impressa desse jeito, a marcação de luz era totalmente… gente, era com filtro, loucura, né, comparar com esse arsenal que a gente tem hoje. Então é duro você chamar uma pessoa que fez o filme na época para acompanhar e não permitir, se é que eu posso dizer assim, que ela “corrija” algumas coisas que ela queria ter feito na época. Eu já ouvi isso: “mas com certeza ele queria ter feito isso”. Aí é algo muito etéreo, gente, porque com certeza várias pessoas da equipe queriam ter feito muitas coisas e você conseguir conjugar tudo isso… por isso que é bom a gente partir do material. E partir também do erro, ter a coragem. A gente gosta de falar da dignidade do risco, assim… da dignidade do erro também. Ele diz muito daquele contexto histórico. Eu acho que às vezes tem erros muito preciosos pra gente pensar no contexto do cinema brasileiro. Eu acho que a gente tem que saber dosar. Se munir das referências, tentar se aproximar do que era essa versão original, mesmo que esse conceito, pensando filosoficamente… eu debato longamente o conceito de original no meu doutorado, que também é um conceito complexo, muito complexo… a gente falando de cinema, uma arte que está implicada… duplicações, né? Ele não tem nem um material, ele tem um negativo e uma cópia, pra dizer o mínimo, então o original seria um arsenal de elementos. Esse conceito de original também é complexo, pensando filosoficamente, então é dosar essas informações das pessoas da equipe envolvidas. E às vezes fontes críticas são importantes. Eu pesquiso bastante na Hemeroteca Digital pra entender como é que o filme foi lançado na época, as críticas da época. Só trazendo um exemplo breve, o “A Mulher de Todos” foi assim, do Rogério Sganzerla, né? Tinha a questão dessa versão com viragens, que chegou até nós e circulou durante muito tempo a versão em preto e branco. Para entender, nos materiais não tinha nenhum vestígio em relação a isso. Helena, enfim, Sinai, Djin, também não tinham elementos que Rogério tivesse guardado pra falar sobre as cores dessas viragens, coloridas, então eu fui buscar lá em falas de críticos da época. E o próprio Rogério… o filme foi publicizado, vendido, o material de divulgação era isso: “sexy color”, “dynamic color”. O próprio Rogério denominava o tipo de cor do “A Mulher de Todos” assim. Então a gente vai em elementos diversos para conseguir se munir dessas referências. É uma dosagem, entendeu, gente? É uma dosagem entre o que a gente pode conseguir a partir desse material, o estado de conservação, essas informações e todas as referências para chegar em escolhas responsáveis. Ela nesse momento partiu dessas escolhas aqui por causa disso, disso e disso. Talvez num outro momento histórico um profissional parta de outras escolhas, mas eu gosto de deixar bem claro quais foram as fontes e porquê, e qual é o estado dessas matrizes de restauro.

Eu queria trazer uma provocação. Você é uma mulher numa atividade ainda pouco publicizada, e você está numa posição de comando que provavelmente poucas pessoas têm… esse lugar de poder que você adquiriu ao longo dos anos. Paralelo a isso, a gente tem visto filmes [restaurados] como “A Hora da Estrela”, “Um Céu de Estrelas”, o primeiro filme da Tata Amaral, exibido em Ouro Preto… a gente poderia falar sobre o fato de que a Teresa Trautman voltou às conversas com “Os Homens Que Eu Tive”. Partindo de um desejo seu particular, ou pensando de uma maneira mais didática mesmo, o que você acha que poderia ser feito por mulheres pioneiras diretoras no Brasil? Ou quais seriam os filmes, se é que você tem algum, dirigido por mulheres que você gostaria de trazer à tona? Pegando um outro registro, também em Ouro Preto, vimos a belíssima cópia de ”O Ébrio”, da Gilda Abreu. Gostaríamos que você falasse sobre o seu papel enquanto figura de comando, sendo uma mulher… no que isso implicou, se já implicou em algum lugar… como você é vista agora, enfim. Sei que é muito abrangente o que eu falei, mas se você puder [responder]…
Uau, vamos lá. Então, você falou num local de poder, né? Assim, a gente sabe como são os locais de poder para as mulheres. Não sei no que esse poder de fato… o poder de fato que eu tenho. Eu acho que isso foi construído, assim, ao longo de muitos anos. Como eu citei no início, eu trabalho há 25 anos com preservação audiovisual. O restauro acaba sendo a faceta mais pública desse trabalho, que muitas vezes é visibilizado. E tem questões, sobretudo uma questão técnica… eu tenho uma autoridade técnica, acredito, construída ao longo desses anos, essa minha pesquisa de doutorado, eu acho que tem uma questão de aliar uma reflexão conceitual mesmo, aliada a uma prática, eu acho que isso me deu uma uma visão ampla sobre esses processos, sobre a reflexão e as boas práticas dentro desses processos, mas o que eu posso dizer em relação a escolha de filmes etc.? Não existe uma política pública consistente para o setor de preservação audiovisual. A gente viu algumas mudanças nos últimos anos, sobretudo com a criação de uma diretoria de preservação e difusão audiovisual dentro do Governo Lula agora, né? A gente teve um Programa Nacional de Preservação Audiovisual lançado, a criação de uma rede nacional de arquivos, mas ainda falta a gente enxergar a fonte de recursos estável para esse setor. Eu digo isso porque eu tenho participado de projetos independentes, então eu acho que esses locais de poder, sobretudo, são os arquivos. Muitos deles, a maior parte, contam com uma equipe muito numerosa de mulheres. Eu acho que já falei disso numa outra entrevista. Está muito relacionado ao trabalho de cuidado. Na revisão, historicamente, a maior quantidade de profissionais que atuavam sempre foi de mulheres, então a questão de você ter ingerência sobre os títulos que são produzidos… a gente também sabe o volume de mulheres diretoras de filmes. Acredito que tem mulheres tão criadoras quanto os diretores, mas que não assumem essa figura de direção… eu acho que a Helena Ignez é uma figura dessas. Eu acredito que ela seja tão criadora quanto o Rogério, mas não está na direção de alguns filmes, né? Eu não estou falando da carreira dela depois como cineasta. Eu acredito que se a gente tiver uma política consistente que tente abarcar não somente clássicos e cânones, mas também busque obras raras, pouco vistas, pra gente conseguir fazer um trabalho consistente em termos de restauração, trazer de volta, trazer pro público títulos tanto que congreguem esse olhar que busque um diálogo mais amplo com um público novo, ou uma revisão desse público, mas também obras mais obscuras, que aí eu acho que entraria o “cinema feito por mulheres”, que eu acho que está em vários campos, não só na direção. Se a gente falar de uma figura absurdamente importante do cinema brasileiro como a Dercy Gonçalves, por exemplo. Era uma atriz que levava multidões ao cinema, que tem filmes divertidíssimos, sensacionais, e que é uma figura conhecida como a idosa desbocada – que eu acho ótima também, tá, mas que ela tem uma dimensão muito mais ampla do que isso. Quem vê… se a gente falar que a Dercy Gonçalves era atriz do cinema brasileiro, pioneira, as pessoas vão falar: “nossa, que loucura!”. Tem gente que com certeza não sabe dessa informação. Então pra gente conseguir chegar nesses filmes também. Eu acho que eu construí ao longo de muitos anos essa trajetória que culmina com essa parte mais visível do meu ofício. Eu continuo trabalhando, gente, com o diagnóstico de acervo, vendo filme na mesa enroladeira, não tem só essa faceta da coordenação dos restauros, que me traz muita satisfação, com certeza, mas que é uma faceta mais pública que necessita desse trabalho invisível dentro dos arquivos, que eu sigo fazendo. Atualmente eu trabalho de forma autônoma, mas já trabalhei muitos e muitos anos dentro dos arquivos. É uma pergunta difícil de responder, Francisco, porque… é isso, eu acredito que sim, há algo que foi conquistado em termos de referência. “Poder” me soa… eu fico um pouco… talvez incomodada com essa palavra. Não sei se… porque o nosso poder às vezes é muito etéreo, entendeu? Ele se esvai muito rapidamente. Eu acho que tem uma referência, em termos de trabalho mesmo, construído ao longo de muitos anos, da minha pesquisa também. O resultado que eu consigo fazer com os trabalhos, sempre associado a essa dimensão muito didática. É muito claro em relação às minhas escolhas, e muito cuidadosa, mas eu acredito que são projetos, quando a gente tá falando da Sessão Vitrine Petrobrás, um projeto super importante, financiado pela Petrobrás, e outras iniciativas, também independentes, mas eu acho que tem que ter uma política pública consistente pra gente conseguir dar conta de uma gama muito ampla da cinematografia brasileira, que passa tanto por clássicos e cânones, muito importante de serem revisitados, muitas vezes que não são exibidos e projetados na sua melhor forma. A gente tem cópias ruins… vamos lembrar que agora a Ana Carolina teve as suas obras digitalizadas pelo Canal Brasil, mas também tem todo um trabalho que eu acho, em relação a esses filmes, de você… como eles são apresentados. Não dá pra você pegar um filme da Ana Carolina e jogar no circuito de maneira nada cuidadosa, né? Quem é a Ana Carolina hoje? Como os filmes da Ana Carolina batem hoje numa outra geração, em pessoas interessadas ou não nesse cinema? Eu acho que tem também um trabalho de distribuição cuidadoso a partir dessas obras que foram feitas num outro contexto histórico. Tem um trabalho conjugado de formação de público. De públicos, a gente pode dizer assim. Não sei se eu te respondi, assim, uma pergunta difícil, né? (risos). Foi algo conquistado com muito trabalho. É muito delicado porque tem muito homem na técnica, e confesso que sim, algumas vezes alguns homens se sentem incomodados, principalmente em termos de referência. Eu sempre busco me atualizar em termos… o digital muda com muita frequência, em termos de formato de arquivo, codecs etc. Parece uma linguagem do universo masculino, digamos assim, que é uma bobagem, uma falácia. Então às vezes existe esse desconforto técnico, que eu trago: “nossa, hoje em dia… foi criado… foi adotado como padrão em termos de preservação esse formato, que tá sendo discutido”. Mas a pessoa: (ironicamente) “olha, é mesmo? Tá…”. Eu acho que também a experiência, a maturidade vai colocando a gente num outro lugar, com mais tranquilidade, com mais segurança em relação às escolhas. E a minha experiência, eu também acho que… essa visibilidade do meu trabalho chegou num outro momento profissional que eu acho que foi importante. Porque é um campo duro. Preservação é um campo de muita instabilidade, muito duro, então esse momento de visibilidade com essas coordenações das restaurações chegou num momento que eu falei: “poxa, que beleza, poder fruir também da beleza que é poder apresentar um filme em toda a sua potencialidade pra um novo público, falar com uma geração mais nova interessada nos processos”. Você poder oferecer isso é muito emocionante. “Vento Norte” foi super emocionante. O crítico, o [Luiz Carlos] Merten me deu um abraço lá em Ouro Preto e falou: “nossa, ouvi falar nesse filme a minha vida inteira, vi numa cópia horrível em VHS, sou gaúcho, estou muito emocionado de conseguir ter visto no cinema”. Isso é uma dimensão muito gratificante do trabalho. Então eu acho que chegou nesse momento que eu estava preparada para receber, sabe? As coisas às vezes vem no momento certo. A gente batalha, batalha e chega no momento certo.

Você falou sobre difusão e sobre um canal que foi muito importante pra mim, e certamente foi muito importante pra muita gente, que é o Canal Brasil. Talvez o meu primeiro contato com uma ideia mais geral do que seja a preservação no Brasil tenha sido assistindo aos filmes no Canal Brasil, possivelmente telecinados. Conheci filmes dos anos 1970 e 1980 ali na programação, e queria te perguntar qual a importância e qual a limitação desse trabalho. E voltando um pouco da minha primeira pergunta sobre curadoria. O que escolher primeiro? Um clássico, um filme obscuro que vai ser reencontrado, um filme que estava perdido e que agora é possível restaurar? Você falou de todos esses exemplos nos quais você trabalhou ao longo da sua carreira, mas queria entender isso: a preservação, pensando no panorama brasileiro hoje, precisa estar em todas as frentes? Ou, em quantas a gente pode estar? Até porque nós, espectadores, pesquisadores do cinema brasileiro não podemos nos dar ao luxo de assistir somente a filmes que estejam bonitinhos, restaurados, com a cor perfeita. Eu assisto a cópias em VHS… eu, Francisco, você, a gente está sempre em contato com esse tipo de obra porque a gente não pode se limitar. Estou jogando um número completamente abstrato aqui, mas possivelmente 90% dos filmes que a gente tem a gente vai encontrar num pobre estado de conservação. Ou pelo menos a cópia que está acessível pra gente está numa qualidade muito inferior ao que ela poderia ser. Diante disso tudo, queria saber até que ponto esse trabalho do Canal Brasil chegou até você e qual foi a importância para a sua formação.
Eu achei ótimo você falar que a gente tem que estar em todas essas frentes. A gente não pode se dar ao luxo de só contar com clássico ou só ir por um viés dos filmes mais raros e obscuros. Eu acho que o trabalho de difusão na televisão é super importante. O Canal Brasil foi uma peça fundamental nesse sentido. A gente está falando do final dos anos 1990, o Canal Brasil foi lançado, se eu não me engano, em 1998, então a gente está falando de um outro momento. Eu lembro que… eu estava na graduação e teve uma corrida para telecinar muitas obras que não estavam disponíveis em versões de vídeo, para poderem ser veiculadas no canal, e isso foi feito da maneira que foi possível na época. Eu já estive em uma mesa com o pessoal do Canal Brasil e eles falaram que muita coisa teve que ser refeita, porque a tecnologia da televisão também mudou. E muitas vezes essas versões o cineasta não tem, só o canal Brasil, e eles entram em contato com o Canal Brasil: “pô, você tem aí a versão em vídeo ou digital do meu filme?” Cineasta, essa figura apaixonante. Tô brincando, mas tô falando sério, é sim, são figuras complexas. Eu acho muito importante que seja veiculado na televisão, e o Canal Brasil é importante porque foca no cinema brasileiro, e foi possível que muita gente assistisse muita coisa por conta da iniciativa do Canal Brasil. E o que eu acho é, se você pensar numa dimensão mais ampla, pensando hoje em plataformas de streaming, a gente tem visto um aumento também de filmes brasileiros. E outra questão que você falou muito bem: a gente consegue chegar em alguns resultados excelentes e outras vezes não. Outras vezes o resultado vai ter limitações. Primeiro em termos de custo, tem projetos com custos e perspectivas diferentes. Na Sessão Vitrine, o objetivo é voltar para um circuito comercial de sala de cinema. Tem outros projetos que são exibir uma obra num festival, numa cópia melhor. Cito aqui o “Iaô”, do Geraldo Sarno, que também circulava… que é um filme, assim, uma obra-prima, eu acho, e que circulava numa cópia péssima, horrível, e que teve… por conta da iniciativa da retrospectiva do Geraldo Sarno, a gente conseguiu fazer uma nova versão digital. Eu nem consigo falar restauro. Uma nova versão digital, o que também é delicado sempre, quando eu falo isso… o que é então digitalização? O que é restauração? Enfim, tem nuances e tem diferenças em termos de intervenção, o que a gente consegue ir mais longe, de forma mais aprofundada e o que a gente não consegue. Mas voltando ao Canal Brasil, você poder ter acesso às obras… eu sempre busquei, eu tenho uma chatice, que é ver as obras no cinema. Eu era aquela estudante de graduação que ficava lá no CCBB, enfim, depois que o Odeon, durante um curto período, foi um cinema de repertório, não sei se vocês lembram, ele exibia obras também de patrimônio. Então eu acho que tem um dispositivo ideal para essa fruição que é a sala de cinema. Mas, claro, muitas vezes, grande parte das vezes não foi possível, então o Canal Brasil, sim, foi super importante para ter contato com essas obras. E muitas vezes eu acho que é uma porta que se abre. É que nem YouTube, assim, muitas vezes eu falo: “mas qual versão que você assistiu no YouTube?” O YouTube é uma mixórdia, ele tem muita coisa, mas o que você está assistindo de fato? Se você pegar um determinado título mais popular, você vai ter muitas versões, mas eu também tinha uma visão muito mais rigorosa em relação a ver coisas nesses tipos de plataforma, compartilhadas muitas vezes por usuários etc., mas é uma porta que se abre, é uma porta que se abre para você inclusive poder se aprofundar nessa cinematografia, você poder querer conhecer mais. Então eu acho que o Canal Brasil também tem feito esse trabalho importante de digitalizar essas obras, para que elas estejam disponíveis na TV. Aconteceu um fato muito curioso, não sei se vocês lembram, se viram essa história do “Sonho de Verão” que o canal Brasil digitalizou e não tinha tempo nem orçamento de conseguir fazer um trabalho mais longo em relação ao filme, em termos de marcação de luz etc., correção de cor. É um exemplo que eu gosto de dar, porque eles compartilharam uma imagem… que é isso, tem que ter um cuidado para você falar: “olha, essa aqui é uma imagem sem marcação, é uma imagem do filme digitalizado”. E os fãs falaram: “nossa, virou sonhos de inverno”. E aí o canal acabou custeando a marcação de luz. Até conseguiu fazer um processo mais aprofundado. Eu achei muito interessante. A gente sabe das limitações em termos de orçamento. Eu não estou aqui falando que o Canal Brasil trabalha nessa chave, não é isso, mas a gente sabe que muitas vezes tem tempo e recursos escassos. A gente tem que trabalhar dentro dessas janelas. E eu achei curioso o público se mobilizar e fazer com que o filme conseguisse ter um trabalho mais longo em termos de marcação de luz etc., que muitas vezes é o trabalho que demanda mais tempo e mais acuidade nesse processo final. A gente precisa, para dar conta desse patrimônio audiovisual brasileiro que é imenso, a gente está falando de um país de dimensão continental, e também falando de um patrimônio gigantesco, o cinema não se faz só de clássico e cânone, a cinematografia brasileira é complexa, diversa, múltipla e riquíssima. Então, para dar conta disso, todas essas iniciativas são importantes. Eu acho muito importante que seja exibido na televisão para as pessoas terem contato. Muita gente viu “A Hora da Estrela” agora no streaming. Eu acho importante essa janela de cinema, essencial para você conseguir fruir o filme da maneira como ele foi pensado. Porque a gente está falando de uma obra de arte, sem querer elevar o estatuto do cinema. Essa arte que tem essa dupla dimensão, de arte, produto, enfim, essa loucura, mas eu acho que a gente está falando de uma dimensão para a qual ela foi pensada, que é importante. Mas também tem essa possibilidade de você voltar a essas obras no outro contexto, então acho que o trabalho do Canal Brasil é super importante. E tenho visto com bons olhos também, de um certo ponto de vista, também voltar aos streamings, que as pessoas conseguem ter contato, poder falar: “nossa, o cinema brasileiro no streaming… ah, não tava porque não tinha qualidade”. Eu já ouvi isso: “ah, não tem muito filme brasileiro porque não tem qualidade”. Como se o filme tivesse que se adequar à qualidade do streaming, né? Isso diz muito da nossa realidade também. Tem o “Iracema – Uma Transa Amazônica”, do [Jorge] Bodansky e do Orlando Senna também disponível, e isso é muito importante pra você criar esse repertório. Porque as pessoas ouvem falar muitas vezes e se deparam com uma cópia… que é super importante, mas com uma qualidade muito ruim, mas uma porta se abre e é muito bom que esses filmes estejam disponíveis nas suas melhores versões. Esse trabalho e essa conjugação de forças, eu falei do tamanho do Brasil, nenhuma instituição, nem as dezenas de instituições que existem no Brasil, com níveis de maturidade diferentes, vão dar conta de tudo isso. Porque a gente nem entrou na produção audiovisual contemporânea digital, que aí a gente faz um outro programa pra falar disso, que aí a gente está falando de algo muito, muito complexo, muitas obras muito importantes estão fora dos radares institucionais, porque não foram pedidos com recursos públicos, e aí tem que ter um trabalho ativo mesmo de preservação dessas obras, dos próprios cineastas terem essa dimensão. Acho que está mais do que na hora da gente mudar essa mentalidade, de preservação: “vamos pensar depois, depois eu penso nisso, não vou comprar HD, não vou botar no meu projeto”. Começar a incorporar essa dimensão, porque aí na seara digital as perdas vão ser muito maiores e muito mais profundas. A gente está falando aqui de filmes com 50, 70 anos que a gente consegue assistir porque os materiais, cada um com sua particularidade, foram preservados. Quando a gente fala da dimensão digital, o que vai ser se um HD dura de 5 a 7 anos? Quando a gente, enfim… pensar, já foi. Acho que há uma necessidade de uma conjugação de forças pra que o patrimônio audiovisual brasileiro, riquíssimo, amplo e assim… que esse patrimônio chegue às novas gerações da melhor maneira possível. É super importante que todos esses agentes envolvidos, todos os agentes de difusão e distribuição incorporem a dimensão da preservação. Eu acho que isso vem mudando, não sei se essa é a sensação de vocês. Eu acho que é um trabalho que a gente vem fazendo há muitos anos, em termos de mudança de mentalidade, de conscientização que eu acho que vem dando resultado. E essas restaurações contribuem muito para isso, falam: “nossa, o cinema brasileiro tinha qualidade!” Tinha, com certeza.

Você, lá em Ouro Preto, falou que já estava trabalhando em alguma coisa. O que vem por aí no futuro?
Ah, vem aí dois curtas – acho importante, a gente nem falou de curtas também – da obra do Olney São Paulo, que é um cineasta super importante. Através desses editais locais, falar da importância desses editais também. Vem coisa boa aí do Olney São Paulo e coisa boa também do Sul. O trabalho, o esforço que a Cinemática Capitólio vem fazendo para conseguir restaurar essas obras. E também a Sessão Vitrine Petrobrás, que está encerrando essa edição. Espero que a gente continue, e com certeza os filmes de patrimônio acabaram sendo o que chamou bastante a atenção nessa edição. Fiquei muito feliz. Espero e torço para que a gente continue trabalhando nessa linha e que, enfim, tanto em festivais e no circuito de salas de cinema essas obras possam retornar e serem vistas por uma nova geração, ou revistas por uma geração de espectadores que gostam, que vai aprender a gostar de cinema brasileiro.

– Leandro Luz (@leandro_luz) pesquisa e escreve sobre cinema. Coordena a área de audiovisual do Sesc RJ, atuando na curadoria, programação e gestão de projetos em todo o estado do Rio de Janeiro. Exerce atividades de crítica no Scream & Yell e nos podcasts Tudo É Brasil, Plano-Sequência e 1 disco, 1 filme.