entrevista de Heberton Barreira

Em um breve passeio pela discografia de sua carreira solo, David Kilgour, o eterno guitarrista e vocalista do The Clean, faz um comentário geral sobre cada álbum, contando alguns detalhes do processo de produção e gravação dos discos, de algumas faixas, de alguns critérios de ambientação usada e sobre a decisão de “embelezar o mínimo possível”. Kilgour conversa um pouco sobre algumas curiosidades do The Clean também, como o nome da banda ser inspirado em um personagem do filme de surf “Free Ride” (1977) e um uma tentativa frustrada de uma banda de adolescentes sairem de Dunedin, a segunda maior cidade da Ilha Sul da Nova Zelândia, e irem para Auckland, a maior cidade do país, numa van alugada.

O Kiwi indie (“Kiwi” é o apelido carinhoso que os neozelandeses usam para si mesmos. E tem também o pássaro nativo sem asas, encontrado nas florestas da Nova Zelândia) fala sobre a falsa impressão de usarem o lo-fi como escolha estética: “A gente não abraçou o lo-fi. A única coisa que fizemos foi tentar encontrar um jeito de gravar quando estávamos satisfeitos, sabe? E a gente estava realmente interessado na fidelidade das gravações.” Ainda assim, o The Clean conquistou fãs como Calexico, Pavement e Guided By Voices, os três presentes no tributo “God Save The Clean”, lançado em 1998 pela Flying Nun.

Nesta conversa, David Kilgour fala, ainda, sobre seus projetos colaborativos com o poeta Sam Hunt, recorda o “sangue rítmico” e a afinidade natural que tinha com seu irmão na bateria, Hamish Kilgour, falecido em 2022, e comenta também que não descarta um novo projeto com o amigo Robert Scott (The Bats), com quem se encontra vez por outra para tratar de questões do The Clean.

Conexão entre o folk neozelandês e a viola caipira? Essa, David Kilgour nunca ouviu. Mas um ouvinte que aprecia a viola caipira de Cacai Nunes ou de Roberto Corrêa, ou dos álbuns instrumentais de Almir Sater, dificilmente resistiria à sonoridade das cordas de David Kilgour e Graeme Downes – outra figura tarimbada do “Dunedin Sound” e na história do selo da Flying Nun Records com a banda The Verlaines. Ouvir os dedilhados em “Instra 2” do álbum “A Feather in the Engine” é como se aquecer à beira da fogueira num frio de inverno melancólico. Ou como contemplar a vida selvagem no Pantanal. Ou, pelo menos, imaginar tudo isso, com o timbre, o reverb das cordas de aço no seu headphone ou nas caixas de som da sua sala, na Alexa de sua cozinha, no seu quarto. Seja onde for, em qualquer toca de isolamento, os ecos das guitarras de Kilgour e Downes ressoam e persistem nas paredes do encantamento.

Nesses últimos cinco anos, David Kilgour tem aproveitado para gravar em seu estúdio caseiro, e revela que vem disco novo por aí. Não deu muitos detalhes sobre as composições do novo álbum, se irá herdar o clima soturno do último trabalho, o sublime “Bobbi’es a Girl”, ou se podemos esperar algo mais ensolarado. O novo álbum tem previsão de lançamento para fevereiro de 2027, pela Merge Records. Aguardemos, então, com a mesma certeza dos surfistas que se atiram ao mar com suas pranchas: de que a melhor onda ainda está por vir. Confira a conversa abaixo.

Pra começar, só uma dúvida boba: David Kilgur ou David Kilgaur (risos)?
Kill-girl.

Ok, (risos), uma coisa curiosa: aí na Nova Zelândia, tem um pássaro que não voa: kiwi. Kiwi é também o apelido que vocês dão para o neozelandês. O passáro Kiwi não consegue voar. Mas o indie kiwi — o som de Dunedin, a galera da Flying Nun — esse sim, parece sempre ter asas. Antes da Internet, o The Clean já tocava nas rádios universitárias dos EUA. Você se sente um kiwi que aprendeu a voar de outro jeito?
Não mesmo. É engraçado porque somos realmente muito isolados aqui. Ainda hoje somos isolados aqui em Dunedin. Então tem algo a ver com isso — o pássaro que não voa. Não sei, tem alguma conexão.

Tem um curta animado sobre esse passarinho sem asas. Já viu?
Não, acho que não.

Posso te enviar o link no Youtube depois. É triste, mas bem ousado.
Claro. Pode enviar sim.

O nome The Clean veio de um personagem chamado Mr. Clean, de um filme de suf, de 1977. Mas também tinha um single dos Mumps chamado ‘I Like to Be Clean’. Qual das duas histórias é a verdadeira? Ou as duas se misturaram com o tempo?
Acho que meio que aconteceu ao mesmo tempo. A gente ouviu aquele single e por volta da mesma época vimos aquele filme de surf, que se chamava “Free Ride”, e tinha um personagem chamado Mr. Clean — era tipo um motoqueiro de cabeça raspada. Parecia um bom nome para nós.

E além do nome, vocês também curtiam o som dos Mumps, né?
Isso mesmo. “I Like to Be Clean” era a música do The Mumps, isso mesmo. Dá pra encontrar no YouTube.

No livro do Richard Langston, “The Clean: In the Dreamlife You Need a Rubber Soul”, você falou de um “colapso existencial” em Christchurch, na primeira tentativa de ir pra Auckland: ‘Não podemos continuar, não podemos ir para Auckland, estamos loucos. Passamos a noite toda acordados tendo esse colapso.’ O que exatamente fez vocês virarem o carro e voltarem pra casa?
Bem, a gente alugou uma van pra chegar em Christchurch, e íamos deixar aquela van em Christchurch e pegar a van de um amigo, que, sabe, não estava consertada. A gente achava que estava. Então, acho que não dava pra gente continuar até Auckland com a van alugada. Mas acho que também foi porque percebemos que não estávamos prontos pra ir pra Auckland. Quer dizer, eu tinha 17 anos, sabe. Então a gente sempre estava um pouco à frente de nós mesmos naquela época. Estávamos tentando fazer coisas que não estávamos realmente prontos pra fazer. E acho que foi uma das primeiras coisas assim que a gente fez. Mas éramos bem jovens. Provavelmente foi uma boa ideia em retrospecto, mas a gente provavelmente pensou: “’É isso, nem vamos sair da cidade, talvez até pensamos em desistir”. Mas não, claro, voltamos pra Dunedin e um baterista tinha largado o emprego e comprado uma van, e ele estava pronto pra ir pra Auckland, então tentamos de novo alguns meses depois.

Vocês não tinham neuras com tecnologia ou perfeccionismo. Vocês se consideravam lo-fi? Como uma música do The Clean ganhava forma?
Bem, a gente não abraçou o lo-fi. A única coisa que fizemos foi tentar encontrar um jeito de gravar quando estávamos satisfeitos, sabe? E a gente estava realmente interessado na fidelidade das gravações. Naquela época, todo mundo estava nessa de sons de bateria enormes, reverbs com gate, reverbs de placa, todo esse tipo de coisa. E a gente não era contra isso — a gente só queria gravar o mais natural possível, do jeito antigo. Pessoas tocando numa sala, tipo anos 60 ou 70. Acabamos usando quatro canais porque a gente tinha controle total. E achávamos que conseguimos gravar muito bem. Era assim que nossas composições funcionavam. A gente escrevia separado e junto. Então não tinha um ‘quem decidia’ — acho que nós três decidíamos se uma música entraria ou não. Não tinha chefe nesse sentido. Se tivesse um chefe, seria a pessoa com a melhor ideia. Mas sei que alguns de nós traziam músicas completamente prontas. Outras vezes a gente co-escrevia um pouco. Hamish e eu co-escrevemos bastante. Mais tarde, Bob e eu escrevemos cada vez mais juntos. Mas no começo, a gente não se sentava pra escrever muito junto.

Quando o Robert Scott se uniu a vocês pouco depois lá no início dos anos 80, certo?
Hamish e eu já tínhamos escrito algumas músicas quando o Bob apareceu. A gente já tinha ‘Point That Thing Somewhere Else’, já tinha ‘Anything Could Happen’, algumas outras coisas que eu tinha escrito. Bob estava numa banda chamada Electric Blood. E ele já escrevia. Mas como compositor, ele só foi pegar o ritmo perto do fim da primeira fase do The Clean.

Daí ele foi montar o The Bats. Isso foi uma separação natural ou teve uma conversa do tipo ‘vamos cada um pro seu lado’?
A gente já tinha acabado, então — e ele estava morando com o Paul (Paul Kean) e a Kaye (Kaye Woodward), então foi natural pra ele.

Seu irmão Hamish disse uma vez que vocês tinham “sangue rítmico”. Como era tocar com ele? Parecia que vocês se entendiam antes mesmo do som sair?
Às vezes parecia isso, sim. A gente tinha uma afinidade natural. Acho que nós três tínhamos uma afinidade natural ritmicamente. Mas, às vezes quando estávamos improvisando, havia momentos em que o Hamish me surpreendia. Eu estaria pensando em fazer alguma coisa na cabeça ‘só me acompanha’, só sentindo, sabe? Houve momentos assim.

Na época do lançamento do “Here Come the Cars” (1991), a revista Rip It Up disse que o disco trazia um retrato com verrugas e tudo. Você achou dessa forma também? Algo assustador seguindo para uma carreira solo?
Ooh, foi assustador? Não sei (risos). Não sei se foi assustador. Eu estava tentando sair debaixo da sombra do The Clean com certeza. Foi um esforço consciente de, talvez, não replicar o The Clean. Então de certa forma é um álbum bem acústico. Mas assustador? Não mesmo. Eu estava bem confiante, acho. Eu tinha as músicas. Achava que tinha as músicas.

“Sugar Mouth” (1994) foi o primeiro disco seu com letras na capa. Mas você entrou no estúdio com metade delas incompletas e repetia versos de uma música na outra. Você chegou a dizer algo como “Foda-se, vai ser assim mesmo.” Esse negócio de não ter que se levar tão a sério ainda faz parte do seu método?
Bem, eu acredito na primeira pegada, a melhor pegada — ou, sabe, a primeira ideia é a melhor ideia. Geralmente acredito nisso. No que diz respeito à música, (para) conseguir uma boa performance, sempre tem que ser capturada na segunda ou terceira tomada, e pra mim já era. Então, totalmente. Às vezes a gente fica com as imperfeições. Às vezes imperfeições, de certa forma, dão à música uma certa longevidade por alguma razão. Não sei por quê.

No terceiro disco, “David Kilgour & The Heavy Eights” (1997), tem a participação de uma americana indie chamada Barbara Manning cantando em ‘Locked in Blue’. Como ela entrou nessa?
Ela estava na Nova Zelândia fazendo turnê, e ela era amiga. Ela voltou algumas vezes. Ela fez um disco aqui chamado “Barbara Manning in New Zealand”. Acho que deve ter sido na segunda vez que ela veio..

Esse disco foi descrito pela Dunedin Sound Tapes como uma mistura da atmosfera calorosa de “Here Come the Cars” com a sonoridade mais limpa de “Sugar Mouth”. Você sentiu que foi nesse álbum que finalmente encontrou sua voz solo?
Não sei. É uma boa pergunta. Me senti bem confiante depois de fazer o “Here Come the Cars”. Achei que ele era muito bom. Senti que comecei muito bem ali. Com aquele terceiro álbum, “Heavy Eights”, foi um disco bem fácil de fazer. De novo, eu confiante no estúdio. Mas não, acho que não encontrei minha voz ali, não. Ainda estou procurando. (risos)

Você disse à Rip It Up que uma das suas partes favoritas do disco é aquela guitarra solta no final de ‘Chop Me In Half’, que entra e sai no silêncio quando a rítmica morre. A ideia apareceu por acaso no estúdio ou foi de forma planejada?
Aquela foi meio planejada. A gente sabia o que estava fazendo, acho que sim. Gosto muito do som da guitarra nessa música. Foi um som legal, texturas legais. Mas, foi planejada com certeza.

No álbum “A Feather in the Engine” (2001), todos os arranjos foram feitos pelo Graeme Downes, do Verlaines?
Sim. Aquelas notas de encarte são difíceis de ler. Ele fez os arranjos das cordas em ‘Instra 2’. Tem uma música ali que tem um quarteto de cordas me acompanhando — ele fez o arranjo daquela, eu acho. E ele pode ter tocado baixo em outra música.

“Frozen Orange” (2004) foi o primeiro disco em que você deixou outra pessoa — o Mark Nevers — tomar as rédeas da produção. Como foi abrir mão do controle pela primeira vez?
Ah, foi bom. Eu queria que fosse tanto meu álbum quanto dele, então meio que tira um pouco do peso de você. É um alívio ter outra pessoa tomando algumas decisões por você. Quer dizer, o que eu realmente quero fazer é subir ali e tocar as músicas o melhor possível, e aí talvez embelezar o mínimo possível — mas embelezar. E é bom ter outra pessoa dando as ordens. Foi bom.

A Pitchfork, no review desse disco, te chamou de um artista que nunca decepciona. Você se sente confortável com esse rótulo ou ele te pressiona de alguma forma?
Aceito. Aceito. Estou surpreso por ainda estar aqui fazendo música (risos). Ainda estou aqui, sabe? Então aceito com certeza.

É verdade que “The Far Now” ia ser um disco de teclados? Mas você comprou uma Gibson acústica e parece que mudou tudo. Você tinha dito: ‘Finalmente tinha uma boa Gibson e queria espremê-la no álbum.’ Você mudou de ideia mesmo?
Não me lembro disso, na verdade. Nem lembro de ter dito isso ou pensado isso. Mas me lembro de ter comprado a guitarra Gibson, sim (risos). Muitas vezes começo com uma ideia para um álbum (que nem sempre funcionam) — tipo, no “End Times Undone” (2014), eu pensei: “Certo, vamos fazer esse álbum num ambiente bem seco, um som bem seco, sem reverb, sem som de ambiente, esse tipo de coisa.” E isso foi completamente por água abaixo no final daquele disco. Quer dizer, não é nada seco. Então, você começa com ideias que nem sempre funcionam.

Numa entrevista sobre o “The Far Now”, você disse que tudo que você tinha feito como artista solo foi à sombra do The Clean. Você disse agora há pouco que, no início da sua carreira solo, estava tentando sair dessa sombra. Ela te incomoda ainda de alguma forma?
Sei que não me incomoda porque ela paga as contas (risos). Mas sério, é maravilhoso que, 50 anos depois ou seja lá o que for, as pessoas ainda estejam interessadas naquilo e ainda queiram falar sobre isso. Isso me surpreende. Não levo isso como garantido — não mesmo. Mas ainda vivo daquela música daqueles primeiros dias. Então é incrível pra mim, realmente. Acho que as coisas do The Clean meio que subsidiaram o trabalho solo de certa forma. Porque o trabalho solo não foi nem de perto tão bem quanto as coisas do The Clean.

Você fez dois discos com o poeta Sam Hunt — “Falling Debris” (2008) e “The 9th” (2015). Como nasceu essa parceria e como funcionava a criação entre vocês?
Bem, eu conhecia a poesia dele. Ele é um poeta famoso na Nova Zelândia desde meados dos anos sessenta, século passado. E eu esbarrei com ele, e ele também me conhecia. A gente estava num avião, na verdade, e sentamos um ao lado do outro. E foi assim que nos conhecemos. Sempre pensei em fazer um disco com ele — colocar música por trás da poesia dele — e foi isso que decidimos fazer. Ele vinha para Dunedin e a gente o acompanhava. Às vezes a gente só sentava, com um violão acústico e tocava alguma coisa, e ele podia dizer: “Ei, talvez eu tenha um poema pra isso.” Então foi uma colaboração nesse sentido. A gente tinha um pouquinho pré-preparado, talvez umas duas ou três coisas que a gente sabia o que ia fazer com elas. Mas o resto a gente foi resolvendo na hora ao longo de cerca de uma semana. Ele é um ser humano incrível. Não consigo dizer o suficiente sobre o Sam, mas posso dizer isso, que cara incrível.

“Left by Soft” (2011) foi gravado numa cabana no Catlins, cerca de duas horas ao sul de Dunedin. Thomas Bell tocava baixo, produzia e ainda cozinhava pra banda. Vocês passavam a manhã relaxando, gravavam de tarde até de noite. Como foi a gravação nesse isolamento?
A principal coisa era fugir das distrações, eu acho — olha, depois de ter feito isso, acho que as distrações poderiam ter sido muito boas pra gente (risos). Mas a gente estava num acampamento escoteiro no meio do nada, bem na costa, no mato. Então era um prédio bem grande na verdade, e a sala principal onde a gente trabalhava era uma grande sala de jantar, na verdade, uma sala de madeira. Então foi uma ótima sala pra gravar. Mas não era muito confortável lá.

Numa entrevista sobre esse disco, você disse: “Quanto mais você pensa na música e quanto mais trabalha nela, pior ela fica”. Isso volta naquela sua resposta sobre as imperfeições.
Acho que isso vem da ideia de que a primeira ideia é a melhor ideia, e então tentar manter a essência de qualquer ideia com a qual você está trabalhando. É fácil pensar demais e trabalhar demais em algo a ponto de você esquecer de onde veio ou por que aquilo te comoveu, ou você perde algo que aquilo tinha. Sempre carreguei isso comigo, e é daí que isso vem, na verdade. Mas ao mesmo tempo, eu posso trabalhar em algo repetidamente, especialmente quando estou gravando. Mas no que diz respeito à composição, compor é difícil.

Seu último álbum solo, “Bobbie’s a Girl”, saiu em 2019, e você fez turnê naquele ano. Depois disso, você subiu no palco de novo poucas vezes, certo?
Um pouquinho, não muito. Acho que fiz umas duas ou três apresentações nos últimos cinco anos (risos). A (pandemia da) Covid atrapalhou isso por um tempo, mas, também, não tenho escrito muito. E normalmente só faço turnê se tenho um disco novo ou se somos convidados pra tocar em algum lugar, e a gente recebe convites de vez em quando. Mas não, não tenho tocado muito não.

“Bobbie’s a Girl” é um disco misterioso, quase sem letras. A perda da sua mãe pesou bastante no clima das canções? Você sentiu que as palavras não dariam conta daquele luto?
Eu diria que se faz um pouco de drama demais sobre isso, de que o álbum era sobre morte. Talvez cerca de um terço do álbum esteja relacionado a isso. E por causa do clima daquelas faixas, certo, isso fez com que fosse um álbum melancólico. Então qualquer outra coisa que a gente criasse, melancólica, a gente iria juntar com esse material. Então ele tem um clima, com certeza, parte dele. Eu sempre gostei de instrumentais também, então nunca tive problema com instrumentais, e nunca tive problema com letras mínimas também.

Falando em instrumental, você já ouviu a viola caipira? Porque em discos como “A Feather in the Engine” e “Bobbie’s a Girl”, aquele som do seu violão com delay e reverb me lembra, de alguma maneira, a nossa viola caipira. “Instra 2”, por exemplo, as cordas remetem a um instrumental do Cacai Nunes ou Roberto Corrêa, músicos brasileiros tocadores de viola caipira. Ricardo Vignini, Zé Helder… Os mais conhecidos aqui são Almir Sater e Renato Teixeira. Já bateu um brasileiro desses no seu radar, no feed do Instagram, por exemplo?
Não, acho que não. Tirando os óbvios de muito, muito tempo atrás, acho que você deve conhecer os caras do jazz. Eu conheço outros. Mas tinham alguns artistas brasileiros grandes nos anos 60, que tiveram alguns hits e que tocavam aqui na Nova Zelândia. Sérgio Mendes é brasileiro? (risos)

Sim (risos)
Artistas bem antigos assim. Tem mais um que conheço também — hum, tenho o álbum aqui. Comprei outro dia, na verdade. Ah, memória péssima, memória péssima.

Numa entrevista, você disse que estava cansado de escrever versos e refrões — ‘blá blá blá’, nas suas palavras. Que você prefere algo mais largado, relaxado. Você encara essa forma de tocar como uma terapia?
Música é definitivamente uma forma de terapia. A gente precisa de música. Faz bem pra gente. Sim.

Você disse que ver o Lou Reed em 1975 foi seu “momento Elvis Presley” e que você foi atraído pelo minimalismo. Mas você nunca conseguiu abandonar aquela veia pop, ela aparece até na distorção. Como você junta uma coisa com a outra?
O pop e o barulho? Não sei. Suponho que muitos artistas dos anos 60 que eu gosto faziam isso. Jimi Hendrix fazia isso. O Velvet Underground com certeza conseguia ir da grande beleza ao barulho maravilhoso. A gente sempre tentava fazer algo diferente e se fosse barulhento, quem se importa? Se é bom pra lançar, grava. Tudo depende.

Você já falou que vê música visualmente, e que pintar te ajuda a sonhar acordado. Pode explicar como funciona isso?
Eu sonho acordado bastante. Acho que é importante não fazer nada às vezes, sabe, sonhar acordado. Acho que pintar é só algo diferente pra fazer, e é uma pausa de fazer outras coisas. Mas sim, muitas vezes eu acho que geralmente penso na música visualmente. De alguma forma, sim.

O vídeo de ‘Looks Like I’m Running Out’ juntou sua paixão por surf e música. Esperar a onda certa é parecido com esperar a música certa aparecer?
Sim, provavelmente. Mas, sabe, você pode garantir que a onda provavelmente vai vir, no surfe tem previsão. Na música não tem previsão. (risos, gesticula juntando as mãos como pedindo em oração, esperando uma canção cair do céu) “Oh, por favor!” (risos) Você sabe que vai ser alguma coisa. Essa é a diferença. Mas é meio parecido.

Você já disse que nostalgia pode ser assustadora e que prefere desconstruir músicas antigas ao vivo. Quando você toca ‘Tally Ho’ hoje, você tenta se reconectar com o jovem de 16 anos ou quer destruir essa imagem pra fazer algo novo?
Bem, acho que com aquela música em particular, ‘Tally Ho’, sempre que a gente toca — ou costumava tocar — a gente simplesmente atacava ela. E eu atacava a música como se eu fosse um louco de 16 anos, suponho. Quase atacava a ponto de ficar bem punk e bem solta. Então de certa forma, talvez eu me conecte com a minha juventude quando toco aquela música.

Você disse que sem Peter Gutteridge o The Clean talvez não existisse. Existe algum timbre de guitarra ou uma pegada sua no baixo hoje que dialoga com o estilo dele?
Não. Não mesmo. Você conhece o Snapper, a banda que o Peter formou depois? Eles são muito difíceis de encontrar. Não estão no Spotify, não estão no Bandcamp. Mas dá pra achar algumas músicas no YouTube. Procura. Ele seguiu o caminho dele totalmente. É bem interessante.

Sua última parceria com Robert Scott foi no The Clean mesmo? No álbum “Mister Pop” (2009)? Ele lançou no ano passado o “Corner Coming Up” com o The Bats. Vocês se encontram de vez em quando? Já chegaram a pensar em outro projeto juntos?
Sim, Bob e eu mantemos contato. Ele não mora muito longe, e sempre tem algum assunto do The Clean pra conversar. Então a gente sempre se fala. E recentemente a gente tocou — teve o lançamento de um livro aqui em Dunedin, e o Bob e eu tocamos com Josh, baterista de uma banda local chamada Pearly. A gente tocou por meia hora, só músicas do The Clean nesse lançamento de livro. E curiosamente, depois disso, recebemos umas cinco propostas de shows — as pessoas querem que a gente toque. Mas não sabemos se vamos ou não. A gente gostou muito, apesar disso. Foi divertido. Mas seria estranho fazer isso sem o Hamish. Acho que se a gente fizer alguma coisa no futuro, não faria sob o nome do The Clean. Mas não descartaria o Bob e eu fazermos coisas juntos. Quer dizer, sei que ele tem um álbum solo saindo em breve, então…

O que você está fazendo agora? Planejando um álbum novo?
Tenho um álbum solo saindo no início do ano que vem.

Ano que vem?
Tenho gravado aqui em casa nos últimos cinco anos. Tudo que precisei de banda, levei para um estúdio para terminar. Então o disco todo veio da casa, na verdade — do estúdio caseiro. É mais um álbum solo de certa forma, mas tem muita gente tocando nele. O baterista morreu (Taane Tokona), e arranjamos outro baterista que nos ajuda de vez em quando. O Tony (Tony de Raad), o antigo guitarrista, mora em Seattle agora. Então só restamos eu e o Tom (Thomas Bell), ele tem feito a engenharia e mixagem pra mim. E também o Nick Roughan, que gravou os três primeiros álbuns solo, tenho trabalhado com ele um pouco também aqui em Dunedin. Então, deve sair em fevereiro do ano que vem pela Merge Records. E eles devem relançar “Getting Older”, 45 RPM, do The Clean, e o EP “Great Sounds Great”, em vinil, acho que em novembro. Vou fazer alguns shows no ano que vem….

Você já disse que viajar desperta uma energia criativa meio melancólica, e que Dunedin ser longe de tudo te ajuda a ficar em paz. Sendo um artista tão ligado aí, será que essa “melancolia da estrada” é o que te impede de ficar parado?
Acho que sim, especialmente viajando sozinho. Percebi essa melancolia, talvez, porque você está olhando pra trás enquanto voa pra longe de seja lá do que você está se afastando. Eu com certeza percebia isso quando era mais jovem, quando viajava. Não sei por quê. Talvez seja só saudade de casa mesmo (risos). Mas é verdade, sim, você está certo. Viajar é uma pausa. Então deixa sua mente divagar, e talvez seja isso que acontece.

Sobre punks e hippies: você disse que os punks eram só os hippies de cabelo curto, mas no fundo com os mesmos ideais. Os hippies construíam suas próprias comunidades. Os punks construíam suas próprias bandas e gravadoras. Então o “faça você mesmo” é a verdadeira conexão pra você?
Sim, sim. Muito parecidos, na verdade. Mas também o sonho hippie era ir pro campo e ser autossuficiente e ter sua própria comunidade e fazer suas próprias coisas. Não tão diferente, na verdade, da coisa punk. Houve coisas boas no punk. Quer dizer, as pessoas discordariam disso — tenho certeza que havia racismo em todo lugar — mas quer dizer, ele acolhia todo mundo. Você podia ser gay, podia ser negro, podia ser asiático, podia ser mulher — todo mundo era bem-vindo pra subir no palco e tocar guitarra e tentar. Coisas ótimas surgiram disso. A comunidade, a abertura pra todo mundo de certa forma. E os hippies eram iguais, na verdade. Exceto que os hippies não gostavam de caipiras — nem os punks. Os hippies eram contra a sociedade, e os punks também. É um movimento de certa forma. Mas a coisa toda do ‘faça você mesmo’ com certeza foi uma grande inspiração. Os Buzzcocks lançaram seu próprio compacto, “Spiral Scratch” e coisas assim. Mas também toda aquela coisa hippie — se você olhar fotografias antigas do John Lydon e de todos aqueles caras do Clash, quando eram adolescentes, todos tinham cabelo comprido até as costas. Todos hippies, sabe. Fumando maconha e ouvindo Can. (risos) Mott the Hoople e Roxy Music. Roxy Music — grande banda de crossover ali, certo? (risos)

– Heberton Barreira é estudante de jornalismo, bandolinista e animador stop-motion. Criador do @yayatedance.