entrevista de Francisco Carbone e Leandro Luz, do Tudo É Brasil

É tempo de Copa do Mundo e muito tem se falado sobre os alienígenas do futebol: a magia do argentino Lionel Messi, a “marra” do francês Kylian Mbappé, a força do norueguês Erling Haaland. No Brasil, como o futebol anda um tanto estremecido, ainda precisando convencer, contra um adversário de peso, que a sua nova faceta ítalo-brasileira dará conta de trazer novas alegrias ao povo, voltemos os nossos olhos para o cinema.

Chegou ao circuito, no meio do mês de junho, o terceiro longa-metragem de ficção de Eduardo Nunes, intitulado “Cinco da Tarde” (2023), exibido pela primeira vez no Festival do Rio em um já longínquo 2023 e que só agora, quase três anos depois, encontra a oportunidade de um diálogo mais amplo com o público.

Eduardo Nunes é um alienígena no cinema brasileiro. Filma como poucos e, como todo grande artista, alcança em sua artesania algo singular, intangível. Basta, num relance, colocar os olhos em “Sudoeste” (2011), seu primeiro longa, para constatar isso. Ou observar atentamente o uso da música combinada com os silêncios em “Unicórnio” (2017) para entender que não estamos diante de uma obra comum.

Nunes filma com exatidão e sem qualquer pressa, mas não por ser um bon vivant despreocupado com o mundo ao seu redor. Muito pelo contrário, o rigor se apresenta não apenas para suprir um desejo estético, mas consciente de suas condições de produção, de como é e do que significa fazer cinema independente no Brasil. Ele é um cineasta de Niterói – cidade vizinha ao Rio de Janeiro, separadas pelas águas da Baía de Guanabara – e seu novo filme existe, principalmente, graças a dois elementos: primeiro, às políticas públicas, responsáveis pelo edital municipal vencido pelo projeto do “Cinco da Tarde” antes da pandemia; segundo, pelo vínculo – de arte, de vida – estabelecido entre um diretor e uma atriz.

Bárbara Luz é uma atriz mineira, filha de duas grandes figuras do teatro brasileiro (Eduardo Nunes conta isso melhor na entrevista abaixo), que fez a sua estreia no cinema em “Unicórnio” – alguns anos depois ela acabou interpretando a Nalu em “Ainda Estou Aqui”, o “nosso” vencedor do Oscar. É a partir desse bonito encontro, proporcionado pelo cinema que, anos depois, o cineasta vai encontrar inspiração para escrever a personagem da Anabel, uma jovem que acaba de perder a avó e encontra um acolhimento inesperado no apartamento de uma vizinha, a Meiko, jovem como ela, interpretada por Sharon Cho, estreante em longas-metragens. Analu Prestes e Miwa Yanaguizawa completam o elenco, que ainda traz Tunico Amâncio, professor notório da UFF, interpretando um padre.

“Cinco da Tarde” dá sequência a uma ideia de cinema burilada por Eduardo Nunes desde os seus primeiros curtas-metragens, realizados na universidade nos anos 1990 e 2000. Uma obra – e uma trajetória – que se desgarra do tipo de narrativa realista mais comumente associada ao cinema brasileiro contemporâneo, ainda que este seja um filme com uma veia mais pop e menos audacioso geográfica e temporalmente do que os anteriores – permanece, no entanto, ambicioso na maneira como faz fluir os longos planos, contando com uma movimentação cuidadosa dos atores em cena e incorporando, de forma sutil, elementos fantásticos associados às questões existenciais das personagens.

Como canta Herbert Vianna na contestadora e reflexiva “Ska”, presente em uma bonita cena em “Cinco da Tarde”: “A vida não é filme, você não entendeu”. A conversa abaixo é preciosa porque Eduardo sabe discernir a vida da arte, mesmo que tudo pareça misturado, e porque ele é o tipo do diretor que, fortuitamente, mais abre do que fecha os horizontes de seus filmes quando discorre sobre eles.

Eduardo, obrigado por topar conversar com a gente. Esse é o seu terceiro longa-metragem de ficção lançado nos cinemas…
Eu que agradeço. É um espaço que a gente precisa para o filme. É um lançamento pequeno, e a gente sabe como é difícil manter os filmes em cartaz. Não só conseguir o espaço para os filmes, como manter os filmes em cartaz. Toda divulgação é muito importante. A minha grande questão com o lançamento de um filme, só para a gente começar a conversa, é que eu tenho certeza, tenho convicção disso, que todo filme tem o seu público, sabe? E nenhum filme atinge o público que poderia atingir. Ou seja, eu acho que o desejo de qualquer realizador, e é o meu também, é que o filme chegue nas pessoas que poderiam vir a gostar dele. Existe esse público em potencial. É claro que entendo que o meu filme tem características próprias, como qualquer outro filme, e que algumas pessoas vão gostar e outras não. E o desejo é que chegue nas pessoas que queriam gostar, né? E às vezes o tempo é muito curto, às vezes o filme fica uma, duas semanas em cartaz e as pessoas que eventualmente gostariam desse filme nem sabem que ele existiu. Então eu acho que essa é a grande frustração para qualquer realizador, que o filme não chegue ao público que viria a gostar dele. Espaços como esse, na imprensa, nas redes sociais, são muito importantes para que o filme alcance. Eu lembro de uma das entrevistas do Walter Salles naquele caminho pro Oscar, e ele sempre falava a mesma frase, naquele jeito Walter Salles de falar. Ele consegue ter um discurso de modéstia dentro da proposta, e funciona bem, então ele falava que o bonito desses prêmios, dessas indicações, é que faz com que o filme possa ser mais visto. É uma frase que ele repetia quase que a cada etapa das premiações do filme. E na verdade é isso, eu acho que prêmios, toda essa mídia em cima, a principal consequência é ampliar a possibilidade de mais pessoas verem o filme.

Você tem essa coisa de lançar filmes de seis em seis anos. O “Sudoeste” é de 2011, o “Unicórnio” de 2017 e o “Cinco da Tarde”, que foi exibido pela primeira vez em 2023…
Um diretor bissexto, é… (risos).

…é um filme sobre o luto, mas, segundo uma conversa que tivemos antes do filme ser lançado, você disse que a ideia começou a tomar corpo na pandemia. E que, revendo o filme, você estava tentando reaprender com ele. E tem uma participação da sua mãe em uma cena, não é?
Na verdade, eu gostaria de filmar bem mais. Não é que eu faça isso… não é um estilo Terrence Malick em início de carreira, de filmar a cada 15 anos. “Meu Deus, vai fazer um filme!” (risos). Até porque acho que não existe essa expectativa,  mas foram processos diferentes. O “Sudoeste” era o meu primeiro longa, e acho que ele se caracteriza por ser um filme de fantasia, fica fora de uma ideia que a gente tem, erradamente, mas… que seria uma característica de um cinema brasileiro… O “Sudoeste” vai um pouco fora disso. Percebi isso nos pittings que eu fazia, que ele destoava um pouco da produção da época, e por isso ele… acho que as pessoas tinham dificuldade de compreender a existência daquele filme. E foi assim por dez anos, eu tentando conseguir esses recursos. O “Unicórnio” eu consegui muito rapidamente, foi um recorde. Escrevi o roteiro do “Unicórnio” em três noites, mandamos para um edital, e ele ganhou o primeiro edital. Só que antes disso eu fiquei cinco anos com outro projeto, que era uma adaptação do Albert Camus, um livro, “A Morte Feliz”, que também não conseguíamos e demorou. Então acho que cada filme tem a sua história. E depois do “Unicórnio”, também, era um outro projeto que não vinha. E indo para o “Cinco da Tarde”, foi um edital da Prefeitura de Niterói, onde eu moro, o primeiro edital. E a Bárbara – a gente deve falar dela depois, né? – mas, a Bárbara Luz, que é protagonista do “Cinco da Tarde”, é uma atriz incrível. O primeiro longa dela foi o “Unicórnio”. Ela tinha treze anos na época. Ela é filha da Inês e do Eduardo, que são os fundadores do Grupo Galpão, e são pessoas de outro planeta. Um dia vão descobrir o DNA verdadeiro dos dois e descobrir que não são terráqueos, porque são de uma generosidade inacreditável. E a Bárbara, a Babi, acho que ela não estava muito convicta de ser atriz, até pela experiência com os pais. Ela foi selecionada para o “Unicórnio” com treze anos. O filme teve uma carreira muito boa, foi para a Berlinale, ela viajou com o filme, e daí ela fez uma brincadeira depois, dizendo: “Sim, eu resolvi ser atriz”. A gente é muito amigo, a gente troca mensagens. Isso aos 15 anos, ela falou: “Resolvi ser atriz, mas eu quero ser atriz só dos seus filmes”. Aí eu falei: “Ah, Babi, não vai dar certo nunca porque eu filmo a cada seis anos, você vai trabalhar a cada seis também?” (risos). Dois desempregados. E daí escrevi o roteiro do “Cinco da Tarde” – essa volta por conta disso – para a Bárbara. Escrevi para ela. Coloquei nesse edital, era um roteiro em que se passava em poucas locações, com pouco elenco, era um edital de pouco orçamento, então escrevi já pensando nessas características de produção e ele ganhou. Era um roteiro que já tratava de luto, já tratava da perda da avó, mas daí veio a pandemia. E a gente não podia filmar, claro, e eu fui reescrevendo o roteiro e incorporei toda a questão da pandemia ao filme e tal. E acho que é um filme, eu vejo hoje… é um filme triste, assim… um dos comentários que li sobre o filme agora há pouco tempo, falava que é um filme que fala sobre o luto e que é algo que é difícil conversar sobre isso. E que é interessante que exista um filme que fale sobre o luto. Só que eu acho que, incorporando a pandemia, eu entendo que é uma coisa como um luto coletivo, sabe? A ideia era que, de alguma forma, nas imagens, no som, no andar dos personagens a gente tivesse essa ideia de que estão todos vivendo um momento de luto. É o que eu sentia na época da pandemia, acho que é o que muita gente sentiu na época da pandemia. Era quase uma coisa palpável, no ar, a gente olhava pelas janelas, as ruas vazias, toda aquela confusão, o momento que o Brasil passava também. A gente foi incorporando isso ao roteiro. A gente filmou um pouquinho depois da pandemia, no final de 2021. Já estava liberado, usando todos os protocolos de segurança da pandemia. E é claro, a gente estava muito impregnado por tudo o que tinha acabado de acontecer. E numa das cenas, no parque, a minha mãe aparece, ela aparece sentadinha num banco, que é quando a menina imagina como seria se a avó dela estivesse ali. E a minha mãe, na época, estava com 90 anos. Ficou feliz de estar ali, até dirigiu a cena, falou: “Esse rapaz não está andando rápido demais?”. Ela faleceu cinco meses depois e nunca viu o filme. Aí foi todo o processo de finalização, depois que ela faleceu, que eu fui para Portugal, a gente finalizou o filme lá. Eu ficava revendo o filme, e eu achava o filme muito falso, eu achava o filme… falando de coisas que eu não teria capacidade de falar com sinceridade. Me parecia isso, porque eu estava vivendo aquele luto. E eu olhava o filme, que se tratava do mesmo tema, e me parecia falso. E me irritava, principalmente a relação da Anabel com a morte. Ela tinha uma relação de irritação, de raiva, de impaciência, o que para mim era ruim. Eu tinha que finalizar o filme e era obrigado a ficar vendo várias vezes, e foi difícil essa finalização. Depois que eu voltei ao Brasil, eu tinha que ficar revendo o filme para aprovar a mixagem final, então eu vi ele cinco, seis vezes em casa, sozinho, em um projetorzinho que eu tenho. E cada vez que eu via, eu falava: “É, não… funciona, é sincero”. Aí o outro: “É, acho que sim”. A terceira: “É, tá bacana e tal”. E aí, uma coisa tão curiosa: o filme começou a me explicar como era o processo de luto, sabe? E curiosamente, quando eu fiz o filme, eu não tinha vivido nenhum luto recentemente. Perdi meu pai há mais de 20 anos, 25 anos. Então fiz o filme sem estar vivenciando aquilo. E quando fui viver, depois que fiz o filme, aos poucos, não de imediato, ele foi me passando uns aprendizados de silêncios, de necessidade das pessoas serem sinceras no seu próprio mundo. Acho que a Anabel é muito agressiva, mas ela está vivendo as coisas da forma como ela sente. A Meiko, ela é mais sábia, vamos dizer assim, mas talvez porque ela já viveu o luto há tempos. Estou passando agora por uma situação curiosa, que a Mariana, que está fazendo as redes sociais, ela vive com a companheira dela e há pouco tempo elas perderam um gatinho, coisa de quatro meses atrás. E eu não sei se vocês acompanham os posts… se você puder depois entrar no Instagram do “Cinco da Tarde” (@cinco_da_tarde_filme)… são textos lindos, super, super bonitos. Ela reviu o filme várias vezes, e ela me escrevia: “Edu, como você sabe que é assim? Como que você sabe que o luto é assim? São sentimentos tão íntimos, e que eu não sei nem falar pra pessoa ao lado, mas quando eu vejo o filme, estou percebendo que ele está falando da mesma coisa que estou vivendo”. E isso pra mim é tão bonito. Do filme ser sincero no assunto que aborda. De alguma forma, com todas as características que o filme tem, um filme lento, um filme silencioso, mas dentro disso que ele propõe, ele é sincero. Hoje, é claro, é o último filme que eu fiz, o mais recente, mas é o que eu mais gosto, é o que me parece mais verdadeiro na proposta dele.

É interessante como você falou sobre a escrita do roteiro do “Unicórnio” e de como ela foi rápida. Queríamos saber como foi o processo para escrever o “Cinco da Tarde”, se foi rápido também, e o que você acessou naquele momento, já que o luto não era uma coisa ainda presente. Quais eram os lugares que você foi para escrever e se você pode dividir com a gente algumas inspirações estéticas e narrativas do filme.
Tenho uma coisa que me provoca quando escrevo o roteiro que são as situações um pouco fora da normalidade. É como se fosse uma palavra muito usada em documentários, como se fosse um dispositivo que eu usaria para os personagens. Pego personagens e tento criar um elemento que, de alguma forma, estremeça eles. E aí eu vou tentando desenvolver como eles reagem a isso. O “Sudoeste” é um pouco isso, é uma personagem que entende que a vida dela dura um único dia. Eu defini como a Clarice vai reagir a isso e as pessoas. O “Unicórnio” é isso, são duas mulheres, a menina e a mãe, vivendo numa cabana em que o pai não volta. Então, aquelas duas, naquele elemento isolado de tudo, e como elas reagem a isso. E o “Cinco da Tarde”, o ponto inicial era esse, duas pessoas vivendo luto, claustrofóbicas, sem poder sair dos próprios apartamentos, e como elas reagiriam a isso. O meu processo de construção é um pouco esse. Eu tento criar uma situação limite, ou com algum dispositivo, vamos dizer assim, que provoque os personagens, e vou tentando entender o comportamento deles. O início da construção do “Cinco da Tarde” foi isso: eu tinha limites de produção, podia ter duas locações no máximo, poucos atores. E eu gosto muito desses filmes de câmara, vamos dizer assim, onde você coloca ali quatro instrumentos pra tocar e vê qual música vai sair. E aí, claro, por exemplo, tem cineastas que me dizem muito, que vai desde uma referência mais óbvia, que é de um cinema asiático, que passa por Ozu, Naruse e toda essa turminha que é incrível. Há pouco tempo uma pessoa falou, e eu, claro, tinha percebido, no “Persona” (1966) do Bergman, você tem duas pessoas enclausuradas no espaço. Mas assim, são referências que vêm quase que esteticamente. Talvez o Ozu um pouco mais tematicamente. Mas o cinema do Ozu trata muito da relação familiar, aqui nem tanto. Essas influências, até mesmo os primeiros filmes que eu fiz, o Tarkovsky, que era muito mencionado, o Béla Tarr. Hoje, um cineasta que me diz muito é o Nuri Bilge Ceylan, mas isso tudo eu vejo mais como uma influência pra mim de vida do que de arte. É como se esses filmes me ensinassem uma forma de ver o mundo. E, a partir dessa forma que eu estabeleci de ver o mundo, eu vou tentando fazer os filmes. Então não chega a ser uma influência indireta. É claro que quando você põe ali, no “Cinco da Tarde”, as duas atrizes de costas para a câmera, com a janela de fundo, num plano médio, você fala: “ah, aquele é o Ozu”. É, Ozu, aquele é! (risos). E ainda mais uma das atrizes tendo ascendência asiática e tal. Acho que nesse ponto é como uma homenagem, mas acho que o filme em si, por exemplo, ele tem mais uma característica do cinema do Mizoguchi, que vai para uma questão da fantasmagoria, no “Conto da Lua Vaga” (1953), da existência ou não das pessoas, do que do Ozu, nesse ponto. Apesar dos enquadramentos, a fixidez, o rigor no enquadramento do “Cinco da Tarde” mais para o cinema do Ozu, eu acho que tem esse elemento da fantasmagoria, da existência ou não daqueles personagens. Eu trato assim, sabe? As influências vão muito por esse caminho de me influenciarem, e daí isso vai para o filme. O filme é o que eu penso, é o que eu enxergo do mundo. É um pouco assim, você falando de adaptação, o “Unicórnio” é adaptado de dois contos da Hilda (Hist). Um conto chamado “O unicórnio” e outro chamado “Matamoros”. E o filme tem pouquíssimos diálogos. Geralmente uma adaptação literária tenta buscar as palavras do autor, da autora, né? E eu li muito sobre o “Unicórnio”, e quando a gente estreou o filme, ele passou na Flip dentro de uma edição em que a Hilda Hilst foi homenageada, então ali você tinha muitos “hilstianos” e especialistas na obra da Hilda, e me deu… eu estava na mesa da Flip, imagina, com toda a Unicamp sentada ali, onde é o núcleo de estudos da Hilda. E o filme foi muito elogiado no sentido da adaptação da obra. Depois eu fui até convidado para escrever um dos textos do dossiê Hilda Hilst e tal, e eu fiquei pensando: “mas é uma adaptação aparentemente tão distante”. E aí eu fui entendendo, pelo que foi escrito do filme, que na verdade ele era isso, uma leitura da minha leitura da Hilda. Eu colocava ali a forma como eu lia a Hilda. E eu acho que, no fundo, é a forma mais sincera que você tem de fazer uma adaptação. É justamente colocar a sua leitura, do que você está vendo.

Pegando carona nessa conversa sobre referências, o Ozu tinha um diretor de fotografia muito fiel ao lado dele, o Yûharu Atsuta. Gostaríamos que você falasse do seu Atsuta, do Mauro Pinheiro Jr. E de como é curioso que você tenha alternado entre o preto e branco e o colorido nos seus filmes.
O Mauro é um grande amigo. A gente conversou ontem por telefone, a gente se conhece desde quando ele tinha 17 e eu tinha 19 anos, então a gente cresceu junto. Quando o Mauro começou a dirigir eu fui buscar o carro dele na concessionária, ele morrendo de medo e a gente vindo fazendo barbaridades ali, tentando conduzir… a gente é amigo há quase 40 anos. Eu nunca filmei sem o Mauro. Nunca fiz um filme que ele não fosse o fotógrafo. A gente estudou junto na UFF. Ele seria o fotógrafo dos filmes que eu faria de qualquer forma, pela nossa história de companheirismo. A sorte é que ele é um grande fotógrafo. Eu podia ter pego… ele podia ser um fotógrafo medíocre (risos), mas eu dei muita sorte. Um outro colaborador de muitos anos é o Flávio Zettel, que também estudou comigo na UFF e montou todos os filmes. A gente era da mesma turma, eu, Mauro e o Flávio, nós três. Ele também é um grande montador, fez as montagens da série ”Os Outros”, está na Globo há muitos anos, é um cara que é muito especial nessa combinação. Sabe, Leandro, eu já nem sei mais onde eu termino e onde o Mauro começa, onde o Mauro termina e onde eu começo, nesse conceito de imagem, porque está muito misturado, desde os curtas. Claro que ele faz trabalhos com vários realizadores e cada filme tem a sua particularidade. Eu acho que um fotógrafo tem que entender o conceito do filme, as características do diretor e tentar reproduzir lá na tela. Então eu acho que a minha relação com Mauro é diferente da dele com os outros realizadores. Tanto que os filmes têm uma coerência estética, nossa, né, diferente do trabalho que ele faz com outros realizadores. Eu preparo muito um filme, até porque o orçamento é pequeno, então eu faço storyboard do filme inteiro, eu desenho o filme inteiro. Fico meses pensando a ordem da filmagem. Sou meio obcecado, porque eu sei o quanto custa tá ali, né? Então eu fico tentando fazer isso com cuidado. E aí, nesse processo, a gente tem… um desejo que o Mauro procura ter nos filmes que ele faz é ter mais tempo de preparação, ele acha que isso tem que ser incorporado aos projetos, aos orçamentos dos filmes, de você ter mais tempo de conversa sobre o filme. E no caso do “Cinco da Tarde”, a gente estava na pandemia, então a gente não tinha o que fazer. A gente fazia chamadas de vídeo imensas sobre o filme. E ele propôs um processo interessante, que ele não tinha lido o roteiro, e aí ele ia lendo o roteiro comigo sem saber o que ia acontecer. E na leitura do roteiro, ele ia propondo imagens. E aí, por exemplo, ele não sabia que a avó ia aparecer. Como um espectro, né? E aí ele falava: “não, mas isso, isso, isso”, e era interessante porque era uma primeira leitura onde já vinham surgindo leituras, propostas de imagens. E nesse ponto, a questão do preto e branco do “Sudoeste” e do “Cinco da Tarde” são propostas diferentes, mas eu acho que as duas passam por uma questão de fuga da realidade. Acho que o preto e branco traz essa característica, da própria qualidade da imagem, que é fugir do registro do real. No “Sudoeste”, esse preto e branco funciona por uma questão de uma fantasia, de um mundo que não existe. O nosso mundo, de uma forma geral, as pessoas enxergam colorido. O preto e branco traz essa fuga. E o “Cinco da Tarde”, além disso, eu acho que além de nublar essa fronteira entre o real e o imaginário, ele também traz essa carga do… que é um preto e branco, no “Cinco da Tarde”, com mais sombras, com mais contrastes. Ele traz essa questão do triste, do melancólico. Acho que a proposta vai nesse caminho. É uma colaboração que eu acho que eu vou ter para o resto da vida com o Mauro. Nunca vou descobrir o que seria fazer um filme sem o Mauro. Mas a gente tem aprendido muito, sabe? Os primeiros filmes eram bem difíceis, a nossa relação. Eu acho que cada um queria impor, assim, de alguma forma, um traço autoral na imagem. E era uma briga nossa, assim, às vezes, em set mesmo. E acho que os dois foram ficando mais velhos, mais cansados (risos). Não sei se foi isso. Ou mais sábios, talvez. E aí a gente foi aprendendo a respeitar o filme. A nossa luta já era pelo filme e não pela nossa vaidade. Os últimos dois filmes, o “Cinco da Tarde” e esse mais recente que foi filmado no Paraná, o “Tempo da Delicadeza”, foram filmagens muito, muito tranquilas. E acho que é um processo que… eu espero ainda fazer alguns filmes e acho que vai ser cada vez mais tranquilo. E é uma parceria que não dá mais pra desfazer. Acho que é isso daqui pra frente.

E a música do filme? Como ela atravessa o desenho de som, sempre tão sutil? Nesse filme tem a presença do Paulo Furtado, mais conhecido como The Legendary Tigerman.
O Paulo Furtado na música foi uma surpresa. Eu não conhecia o trabalho dele, não conhecia o The Legendary Tigerman. O filme foi finalizado em Portugal, o “Cinco da Tarde”, em parceria com a Bando à Parte, que é do Rodrigo Areias, e o Rodrigo é muito amigo do Paulo. Tem uma cena, Leandro, você vai lembrar, não sei se o Francisco… que é a cena em que elas dançam e ali no fundo é o Paralamas que toca, que é uma música que eu gosto muito e que eu gostaria de usar, mas que a gente não tinha os direitos ainda. E o Rodrigo sugeriu o Furtado porque ele era roqueiro. E aí eu falei: “não, aquela música ele vai compor bem e tal”. Foi por isso. E aí a gente conseguiu os direitos da música do Paralamas. O Roberto Berliner ajudou a gente e tal. E o Paulo Furtado já estava no filme, eu falei: “meu Deus, eu tenho um filme intimista, com um roqueiro fazendo”. E ele é uma figura maravilhosa, o Paulo Furtado. E a gente foi conversando e ele tinha passado, curiosamente, por um luto do pai dele. O pai dele tinha morrido há poucos meses. Ele foi vendo o filme e foi deixando o filme… e ele fez uma trilha belíssima, que eu acho que é muito, eu não sei… eu acho que o Paulo também é um cara muito versátil, né? Ele fez coisas mais instrumentais, fora daquele… fora o The Legendary Tigerman, existe o Paulo Furtado ali. Para mim é uma música que pega muito essa solidão das personagens, uma questão mais intimista delas. E acho que um pouco pelo Paulo também estar vivendo esse momento. Mas eu estou agora passando por uma experiência nova também. Os músicos dos filmes é o que mais muda. Eu nunca repeti um músico, então é sempre uma nova descoberta, um novo processo. Esse próximo filme também eu estou trabalhando com uma pessoa nova e a gente está começando a se conhecer.

Você falou que o filme funciona como uma resposta para a Bárbara Luz, uma de suas protagonistas, porque ela tinha falado que só queria trabalhar com você. É interessantíssimo ver o percurso dela do “Unicórnio” para o “Cinco da Tarde”. Você fala sobre melancolia, e eu concordo com você, é um filme que tem um teor melancólico, mas acho que a gente sempre é colocado para fora desse processo por conta da personagem da Sharon Cho. Você poderia comentar como foi o encontro com esse outro elemento? Como foi essa pesquisa, essa busca? Como se deu essa criação de química ou não-química entre a Bárbara e a Sharon? Porque são pessoas que, em tese, estão se conhecendo naquele momento e, ao mesmo tempo, existe uma conexão natural entre elas. Como foi essa direção de atores?
Eu tive muita sorte, Francisco. Como o filme se passa em poucas locações, basicamente dois apartamentos, que é um estúdio que a gente conseguiu reproduzir os dois apartamentos, a gente teve uma facilidade, que é o sonho de quase qualquer realizador, que é filmar na ordem. A Bárbara para mim é um acontecimento, não é nem uma atriz, sabe? Ela… ela… nunca vi ninguém assim. Ela é de uma naturalidade, uma verdade, uma beleza mesmo no atuar. Na época em que a gente já tinha filmado o “Cinco da Tarde”, ela comentou comigo que estava para fazer testes para um filme, um longa, e ela não poderia dizer qual era. E ela falou assim: “olha, Edu, eu não tenho nenhum trabalho recente, eu posso mandar o link do filme para o diretor?”. E a gente não tinha estreado. E eu falei: “Tá, Babi, vai, manda, pronto”. E aí ela mandou e depois ela me escreveu: “Ah, Edu, eu passei”. Claro que não só pelo link, mas o filme ajudou, ela fez testes e tudo, e falou: “Ah, vou fazer o filme”. E depois eu fui descobrir que era o “Ainda Estou Aqui”. E esse filme, que é um filme lindo, tão importante na nossa filmografia e tal. E hoje a Bárbara mora na França, ela estuda teatro na Sorbonne. Para quem não queria ser atriz, fez o único filme ganhador do Oscar e estuda teatro na Sorbonne, nada mal (risos). E ela é de uma humildade, de uma simplicidade comovente. Ela trabalha em Paris para poder até pagar a universidade. Então quando o “Ainda Estou Aqui” estreou em Veneza, ela pegou um trem da França para a Itália, apresentou o filme no tapete vermelho de Veneza, ficou ao lado do Waltinho, falou que o Waltinho estava nervoso, segurava a mão dela, assim, e aí no dia seguinte da exibição do filme ela volta para a França e vai trabalhar no restaurante que ela trabalha para pagar a faculdade e tal. E é isso, vida de uma atriz que está começando uma carreira linda. E a Bárbara tem uma… a gente conseguiu estabelecer no “Unicórnio” uma relação de confiança muito grande um no outro. Acho que isso é essencial para qualquer direção de atores, de atrizes, você confiar na pessoa que está atuando, e a pessoa que está atuando confiar no diretor. Então a gente tem uma troca ali muito única, e eu consigo estabelecer isso com quase todo o elenco. O meu primeiro trabalho na direção é criar uma relação, criar uma ponte de contato, uma ponte onde o que eu falo… aquela pessoa que está escutando confia, sabe? E no que a pessoa está atuando, ela sabe que está atuando e que eu estou observando daquele jeito. Então quando você cria esse trânsito de informação, de diálogo, tudo fica muito mais fácil. E a Sharon, eu acho uma atriz incrível. Ela tem uma experiência de uma série da HBO, que é o “Além do Guarda-Roupa”, que é uma série do universo K-Pop, que fez bastante sucesso e tal, e o “Cinco da Tarde” é o primeiro longa dela. Foi também um teste que a Sharon passou, e ela tem uma coisa muito interessante que é… ela é muito sincera nas descobertas dela. Tudo ela olha e ela se surpreende, e ela expressa aquilo. E ela tem uma característica de atuação que é com o mínimo. Às vezes com um olhar, com uma respiração, com uma forma de andar, é tudo muito calculado e mínimo, que funciona muito, muito bem. E como eu estava dizendo no início da resposta, a gente conseguiu filmar na ordem, então eram duas atrizes que não se conheciam, a Sharon e a Bárbara, eram estranhas, e eram duas personagens que também não se conheciam. Ou dentro da história elas se conheceram muitos anos atrás, ou não se viam há muitos anos. Então, o processo de aproximação das personagens foi o mesmo processo de aproximação das atrizes. E acho que, por isso, o filme é tão sincero nas características, na relação. No final, sem dar muito spoiler, antes do final, quando elas se abraçam, aquele abraço é um abraço muito verdadeiro entre duas atrizes, sabe? Que se descobriram, que se conheceram e que foram amadurecendo durante aqueles 8, 10 dias de filmagem. Isso é raríssimo, você poder filmar na ordem. Eu acho que a gente conta nos dedos os filmes que foram feitos assim. A gente fez porque o desenho de produção permitia, mas eu adoraria ter recursos para sempre fazer isso no filme. Seria perfeito. Mas, assim, fazendo jus ao resto do elenco, já que a gente está falando do elenco, a gente tem a Miwa e a Analu Prestes, que são duas atrizes maravilhosas. A Miwa tem um trabalho muito longo e constante de direção de teatro, e eu acho que ela atua menos do que do que eu gostaria. Eu gostaria de ver a Miwa em mais filmes, mais séries, mas ela se dedica muito à direção. E ela gostou muito de ter feito o filme. A primeira vez que a gente falou, era uma participação, era um ou dois dias de filmagem, e a Miwa falou… ela não falou comigo, falou com a produção: “Olha, desculpa, a gente não gosta muito de participação, que geralmente quando convidam uma atriz asiática ela vai para um estereótipo no que a gente entende como a visão desses personagens no…”. Eu não a conhecia, e falei para a produção: “Gente, posso escrever uma carta para ela?”. Escrevi uma carta para a Miwa, explicando o que era o filme. E ela me ligou e falou: “Edu, por que você não falou isso antes?”. E aí ficamos amigos, ela fez o filme, adorou. A Analu gosta muito do filme também. A gente não abordou isso ainda na conversa, mas eu tentei fazer um filme, apesar de eu não vivenciar isso, mas eu tentei fazer um filme muito respeitoso em relação à cultura asiática. A Sharon, por exemplo, tem uma ascendência coreana. A Miwa, uma ascendência japonesa. Japonês é japonês, coreano é coreano. Enfim, não vamos misturar, né? E aí nas personagens, a ideia era justamente que a Miwa fosse uma mãe japonesa, a mãe da personagem, da Meiko, e a Meiko era uma personagem que a mãe era japonesa e o pai coreano. Estou em São Paulo… e em São Paulo você tem uma comunidade muito grande japonesa, a maior do mundo fora do Japão, e coreana também muito grande. E você tem muitos, hoje, que são pais ou mães coreanas, e pai ou mãe japoneses. Você tem uma nova geração que vem dessa combinação entre japoneses e coreanos. E busquei isso, e tem várias piadas no filme sobre o que é ser japonês, o que é pensar de uma forma asiática, que é um pouco tentar colocar esses estereótipos e questionar eles dentro do que a gente… de nossa visão, que às vezes é um pouco rosa sobre essa cultura.

Eduardo, acho que agora a gente caminha para o fim dessa entrevista. Queria pedir para você fazer as últimas observações sobre o filme considerando como você coloca em diálogo temas diversos sempre numa relação com as infâncias ou com as juventudes. Quero dizer, justamente quando os nossos sentimentos estão mais à flor da pele. No “Sudoeste” eu me lembro bem daquela cena da chuva, com as crianças brincando no quintal, para além, óbvio, de toda a aventura, digamos assim, da protagonista e o fato do filme ser uma fantasia. No “Unicórnio” há aquela relação da Bárbara [Luz] com a Patrícia [Pillar], mãe e filha com sentimentos muito profundos, de carinho e tudo, mas sobretudo de raiva, rejeição, inveja. E aí a gente chega no “Cinco da Tarde”, no qual a gente tem essas duas jovens garotas lidando com esse luto, um mais recente, o outro mais antigo, e por que esse interesse nesse momento? Você falou que usa o termo dispositivo para situar os personagens, mas não só isso. Além de colocá-los em uma situação de exceção, você também traz um perfil de personagem que se comunica.
Pergunta boa, vou tentar falar pouco. É difícil, assim, quando você começa a escrever um roteiro, é uma página em branco, né? Enfim, é um clichê isso, mas é verdade. E acho que a gente está muito aberto às primeiras ideias que vão chegando. E geralmente comigo vem muito essa memória de uma infância, uma infância minha, uma infância de uma forma geral. Talvez porque é um momento de estabelecer relações com o mundo. Acho que nesse processo da infância, e no amadurecimento, você começa a criar suas próprias regras de como você vai lidar com o mundo. Para mim, isso é fascinante. Eu… eu não sei, assim, eu sou um cara muito certinho na minha organização, tenho uma agenda com tudo escrito aqui, o que eu tenho que fazer a cada hora, e fazer cinema é uma coisa que me perturba muito. É difícil fazer cinema. Você não sabe o que vai acontecer daqui a uma semana, daqui a dois meses, daqui a… dois anos menos ainda, você não sabe nem se vai ficar vivo. Não te dá estabilidade nenhuma. A forma como eu faço filmes, sem ter contratos pré-estabelecidos… eu levanto meus projetos, eu busco produtoras, parcerias, então está muito distante da estabilidade que, dentro das minhas características, eu gostaria de ter. E muitas vezes fico perguntando por que faço isso comigo, sabe? Porque bagunço a minha vida desse jeito? Acho um pouco, Leandro, que de alguma forma é uma tentativa de manter o que eu sempre fui. Eu estava conversando ontem com o Patrick aqui em São Paulo, a gente foi a um restaurante e a gente ficou conversando, a gente não se encontrava a dois anos, e eu falei da casa onde eu moro em Niterói, que eu já estou há 26 anos, no meu apartamentinho, e eu falei: “Nossa, será que eu nunca consigo mudar”; e das relações que eu tenho com o Mauro, com o Flávio, com tudo mundo. Aí o Patrick falou: “Eduardo, no fundo você é um conservador”. Eu falei: “Será que é isso?”. Aí ele: “É, conservador nesse sentido de não sair de casa, ver as mesmas pessoas sempre”. E eu acho que nesse sentido… eu tive uma infância, quando eu tinha uns 10, 12 anos, eu fazia filmes desenhados no papel, projetorzinho de slides. Hoje a nova geração não tem a menor ideia do que seja um slide, né? Mas é um projetor em que você projeta quadrados transparentes na parede. Eu tinha um projetorzinho de slides, fazia filmes num papel não tão grosso, desenhava quadro a quadro, e eu fiz mais de 30 filminhos assim, desenhando quadro a quadro, cada filme tinha 50, 60… isso aos 10 anos de idade. Meus vizinhos eram o público que eu tinha.

Não à toa o “Cinco da Tarde” vai coexistir nos cinemas com “Dia D”, do Spielberg.
Sim (risos). Para a minha sorte, vamos dizer assim (risos). Eu acho que, de alguma forma, o fazer cinema hoje é tentar permanecer aquela pessoa que eu fui, sabe? Manter aquilo vivo ainda, esse contar histórias. Quando começo a escrever, essa parte da infância pro amadurecimento, que é justamente estabelecer a relação com o mundo, me atrai muito. No “Cinco da Tarde”, é claro, são duas jovens, são pós-adolescentes, mas eu acho que as conversas que surgem ali são questões que talvez tenham surgido pela primeira vez na infância delas. Por exemplo, o momento em que as duas estão de frente para o aquário e a Anabel fala: “Nossa, deve ser triste ser um peixinho, viver nesse aquário pra lá e pra cá”. Talvez sejam coisas que uma criança pense. Talvez o adulto já não olhe para o aquário. E aí a Meiko diz: “Não, pode ser que não, pode ser que os peixes tenham vivido a vida inteira ali e não saibam que existe um mundo fora daquele aquário”. E esse tipo de observação, eu acho que só alguém que está num processo de descoberta de mundo pode fazer. Indo para a sua pergunta e não alongando tanto… eu fui lá na minha infância e voltei, enfim (risos), eu acho que mais que tudo, nessa característica que você está traçando dos personagens, o que me interessa é esse processo de descoberta constante do mundo, da gente ter novos olhares para coisas ordinárias. Eu acho que a nossa tendência ao envelhecer, ao amadurecer é você achatar o seu olhar, a sua audição, a sua forma de estar em contato com o mundo. O cinema que eu proponho é um cinema que tenta desconcertar um pouco isso. Talvez por isso o formato da janela do “Unicórnio”, talvez por isso os silêncios excessivos no filme, talvez por isso os tempos estendidos. É do tipo, “olha para isso aqui”… e a pessoa vai falar: “ok, já vi”. Não, olha de novo, continua a olhar, continua a escutar isso. Pode ser que você encontre aqui alguma coisa que você não está habituado a encontrar. Indo para os personagens e juntando o que é… é engraçado eu falar isso agora, eu nunca tinha percebido isso, esse raciocínio está surgindo agora, mas eu acho que vem um pouco, assim, de eu propor ao espectador um processo de redescoberta do mundo. É o que eu gostaria que os filmes provocassem.

Obrigado, Eduardo, a gente deseja a melhor sorte para essa estreia.
Obrigado pelas palavras. Acho que isso é muito importante, da gente ir para as salas de cinema. A gente sabe que desde a pandemia as salas estão com muito menos público do que tinham antes, de uma forma geral, e o cinema brasileiro em especial. A gente tem esses números de mais da metade dos filmes não chegam a mil espectadores, e aquilo que a gente conversou no início, o meu grande desejo é que o filme chegue a quem venha a gostar dele. Eu acho que os meus filmes têm uma característica que funciona muito bem em uma sala de cinema que é o processo de imersão, um processo de ambientação forte que uma sala de cinema propõe. E aí eu friso aqui, peço para que as pessoas que querem ver o filme, vejam nessa primeira semana, de quinta até domingo, porque os cinemas funcionam numa média de público, então para o filme continuar em cartaz é importante que as pessoas assistam ele agora, nesse fim de semana próximo. E obrigado pelo tempo de vocês também.

Eu sei que ele vai estrear em Portugal também no segundo semestre, não é?
Sim, a gente tem um distribuidor, a Nitrato Filmes, lá em Portugal, do Américo Santos, ele escreveu ontem e falou: “Eu vi que estreou no Brasil”. Eu acho que ele queria estrear antes lá (risos). Aí deve estrear agora no segundo semestre em Portugal. Talvez eu esteja lá em setembro, eu vou finalizar o outro filme lá.

Entrevista publicada originalmente no podcast Tudo É Brasil. Ouça aqui

– Leandro Luz (@leandro_luz) pesquisa e escreve sobre cinema. Coordena a área de audiovisual do Sesc RJ, atuando na curadoria, programação e gestão de projetos em todo o estado do Rio de Janeiro. Exerce atividades de crítica no Scream & Yell e nos podcasts Tudo É Brasil, Plano-Sequência e 1 disco, 1 filme.