entrevista de João Paulo Barreto

Em 2010, em Cuba, o roteirista Daniel Tavares apresentou à Sol e Geraldo Moraes o primeiro roteiro de “A Pele Morta”, e seis dias depois, o cineasta decidiu que queria filma-lo. “Ele dizia que aquilo era Galeano. que era “As Veias Abertas da América Latina” (livro lançando por Eduardo Galeano em 1971). Dizia que precisava fazer aquele filme”, contou Sol Moraes, esposa e produtora, em entrevista ao Scream & Yell. Daniel e Geraldo ficaram trabalhando o roteiro até o diretor falecer, em 2017 – treze dias após sua morte, o dinheiro do edital que contemplou “A Pele Morta” foi depositado em conta, e Sol decidiu chamar Denise Moraes e Bruno Fatumbi Torres, filhos de Geraldo, para dirigir o filme.

“A gente ficou meio receoso”, revela Bruno na conversa abaixo. “Foi um misto de sensações. Porque, primeiro, era muito próximo da perda. E segundo, havia uma missão para cumprir, um filme para ser realizado”. Bruno e Denise aceitaram o desafio e, 16 anos depois do roteiro ser apresentado à Geraldo Moraes, “A Pele Morta” está pronto para encontrar seu público: o filme de Denise Moraes e Bruno Fatumbi Torres foi escolhido por Eduardo Valente, diretor artístico do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, para ser o filme de abertura da edição 2026 do evento: “É um filme que caiu como uma luva (para o festival)”, contou em entrevista.

“A Pele Morta” é um road movie que acompanha, na boléia de um caminhão, a relação entre um caminhoneiro uruguaio (vivido por Cesar Troncoso) e um jovem rapper de origem indígena (Luan Iturve), que trabalha como ajudante dele ao longo da viagem. Os dois ainda irão encontrar pelo caminho uma adolescente paraguaia (Ivana Gomez) em busca da irmã. “A gente entendeu que o filme se tratava muito sobre um tipo de pertencimento muito construído a partir dos vínculos afetivos que vamos construindo ao longo da nossa vida”, conta Denise em conversa com o Scream & Yell. Abaixo, ela e o irmão fala sobre “A Pele Morta”.

Na entrevista com a Solange Moraes, ela me deu muitas informações sobre o processo de criação do filme e todas as dificuldades que vocês passaram para construí-lo. É inevitável eu começar essa entrevista te perguntando sobre quando você e sua irmã receberam esse convite da Solange para assumir a direção e encarar aquele trabalho que era uma visão do seu pai e trazer a sua visão junto com a de sua irmã para ele. Eu queria te perguntar sobre esse processo de receber esse convite e tentar equilibrar a visão de vocês dois como cineastas com a de seu pai também?
Bruno – Cara, essa sua pergunta é muito boa porque foi um processo muito curioso. Porque a Solange foi muito rápida. Na verdade, Geraldo estava trabalhando no roteiro com o Daniel Tavares e anos depois ele faleceu. No dia seguinte ao velório dele em Brasília, tinha um encontro na casa de um outro irmão meu, Márcio. Nesse encontro de família, que era próximo até do dia dos pais, uma coisa desse tipo, a Solange sentou a gente num sofá e falou: “Eu quero convidá-los, vocês dois, Bruno e Denise, para dirigir o filme ‘A Pele Morta'”. A gente ficou meio receoso: “Mas será que vai dar certo? Nós temos visões tão diferentes. Formações tão diferentes.” Eu sou muito realizador. A minha irmã é mais acadêmica, embora também já tenha feito filmes no passado. Foi um misto de sensações. Porque, primeiro, era muito próximo da perda. E segundo, havia uma missão para cumprir, um filme para ser realizado. O ideal seria que a gente fizesse o exercício de entender como o Geraldo filmaria. Mas a gente, em poucos dias, topou o desafio e começamos a conversar sobre isso. Aí foi um processo longo, também, que eu acho que vale relatar, que foi o processo de substituição na Ancine. A gente, inicialmente, não sabia se seríamos aceitos como diretores. Claro que a tendência era que desse certo. Mesmo pelo contexto da morte dele e o histórico que tínhamos. Mas isso levou quase meio ano para a Ancine aprovar. Então, foram vários processos. Depois disso, a gente começou a trabalhar e aí vem aquela análise dos filmes do Geraldo que eu fazia. A Denise também já tinha filmado com ele. Fizemos o “No Coração dos Deuses” (1999), inclusive, juntos, nós dois no mesmo set. Então, a gente começou a fazer um exercício de tentar entender a linguagem do filme a partir da gente, porque não tínhamos tido trocas com Geraldo sobre isso. O Daniel Tavares ajudou demais nesse sentido. Porque ele estava trocando mais com Geraldo. Então, ele sabia mais ou menos como o Geraldo via o filme. Buscamos então uma linguagem mais mista, mais latino-americana, mesmo. Com uso de câmera na mão, mas, às vezes, uns movimentos de câmera, com traveling, mais limpos, mais suaves, que era uma coisa que o Geraldo exercitava muito nos filmes dele. Então, a minha sensação é de que quando eu vejo o filme, alguma coisa baixou na gente ali, sabe? Porque quando eu vejo o filme, cara, ele não parece que é um filme dirigido por mim, ele parece que flerta mais com os filmes do Geraldo do que com um filme meu ou um filme da Denise. Isso é muito curioso, cara. Há um filme dele que se chama “O Círculo de Fogo” (1990) que, curiosamente, quando eu assisto, a linguagem é muito parecida sabe? Apesar de serem histórias diferentes. Então, foi o exercício de deslocar o nosso olhar e tentar fazer o filme que seria o filme que o Geraldo ficaria orgulhoso em fazer. E observando o filme hoje, sinto que chegamos muito próximos do que ele ficaria satisfeito. Acho que ele descansa em paz, mesmo, nessa obra póstuma dele.

Denise Moraes – Meu pai tinha me convidado para trabalhar como assistente de direção do filme. Então, em princípio, eu iria ocupar esse lugar. Só que a gente não teve tempo de conversar sobre o filme. Porque ele veio a falecer justamente nesse processo bem inicial. Tivemos, também, um intervalo porque, quando ele faleceu, tudo foi suspenso. Ficamos bem distanciados. Até era um filme que causava uma certa dor para gente. Porque era uma criação que seria realizada por ele, então não era tão simples assim ocupar esse lugar. Tinha esse aspecto mais doloroso, digamos assim, inicial. Depois, a Solange convidou a mim e ao Bruno para assumir a direção do filme. Nós dois já tínhamos feito filmes. Eu tenho curtas realizados, e Bruno já tinha também alguns curtas e tinha feito um longa. Então, dos filhos, digamos assim, nós éramos dois que já tinham trabalhado com direção de filmes. Então, acho até que foi algo que ela levou em conta na hora de nos convidar. E aí a partir daí, acredito que o filme traz muito da perspectiva de cinema do nosso pai. Ele sempre viu o cinema muito nesse lugar político. Principalmente em relação à América Latina. O próprio roteiro do Dani (Daniel Tavares) contou com meu pai como consultor. Então, o próprio roteiro tem essa dimensão política muito forte de olhar para as fronteiras invisíveis que existem na América Latina. E isso foi um aspecto que a gente preservou da própria história mesmo. No sentido, também, de estar ali construindo esse filme conjuntamente a partir de visões de um cinema que é do nosso pai. Esse foi o primeiro ponto. A partir daí, acho que e eu e o Bruno tivemos um cuidado de construir um filme, também, a partir das nossas próprias escolhas de direção. Foi como falei, até porque a gente não tinha tido tempo de conversar com o nosso pai sobre nada do filme. Buscamos, sobretudo, valorizar essa dimensão afetiva, que já era a proposta na narrativa, que eram esses três personagens de diferentes nacionalidades e que tinham angústias muito particulares. Mas que tinham na questão do afeto, da convivência na estrada, uma forma de enfrentar isso junto. Então, acho que foi um cuidado que tivemos de trazer bastante leveza para essa relação afetiva entre os personagens. Foi uma visão muito nossa, minha e do Bruno, diante desse filme.

O cinema do Geraldo Moraes possui muitos silêncios e em “A Pele Morta”, esses silêncios se fazem presentes, também. Algo de observar um tempo distendido, percebo que isso é algo que o espectador possui muito acesso. Tais escolhas em “A Pele Morta” refletem algo do cinema de seu pai após você ter assumido ou projeto com o Bruno ou seria algo que reflete o seu cinema e o de seu irmão?
Denise – Acredito que isso veio também muito da própria construção narrativa do roteiro. O roteiro já tinha uma indicação assim. Então, como o nosso pai trabalhou o roteiro junto com Dani, acredito que ao longo do desenvolvimento, eles foram trazendo muito esse lugar da valorização do íntimo do personagem. De estar muito próximo ao personagem, Das angústias dos personagens. E o receber esse roteiro, foi um cuidado que tivemos. Eu e o Bruno fizemos uma discussão bem grande no início, quando recebemos o roteiro, sobre esse tema profundo do texto. O que a gente entendia? Para além da história que estava sendo contada, o que a gente via no filme como subtexto para tomar os nossos partidos de direção. E aí, além da questão de uma reflexão sobre essas fronteiras da nossa América Latina, que isso era mais claro no filme, a gente entendeu que o filme se tratava muito sobre pertencimento. É um pertencimento que não está, necessariamente, relacionado a um território fixo, a um lugar específico nesse sentido de um território geográfico, digamos assim, mas, sim, com um pertencimento muito construído a partir dos vínculos afetivos que vamos construindo ao longo da nossa vida. Então, tomamos isso como um tema, digamos, um subtexto. O nosso tema central para explorar as questões e as opções da direção. Então, esse filme tem esses três personagens com cada um carregando suas próprias memórias de lugares, de pessoas do passado. Mas, ao longo desse deslocamento, eles vão fazendo reflexões muito particulares sobre esses lugares de pertencimento de cada um deles. Porque o road movie tem um pouco isso, também. É um gênero de filme que, normalmente, tem nesse deslocamento físico e geográfico algo que indica muito essa reflexão mais profunda dos personagens desse tipo de filme. Então, é um aspecto que buscamos muito trazer. E aí, eu acho que quando a gente está fazendo um filme que fala muito sobre essa jornada, assim, interior… (pausa) Na verdade, é uma jornada exterior, porque o Nuestra América, que é o caminhão que vai se deslocando ao longo do filme, ele funciona muito como essa metáfora, também, desse processo de auto-reconhecimento. De cada um encontrar o seu lugar no mundo. A Rosária está em busca da irmã. Então o pertencimento dela é um pertencimento afetivo junto a essa irmã. O Saulo já tem um outro aspecto. Ele tem esse irmão que morreu, então ele tem essa busca também de encontrar um pouco o lugar dele, que é a própria reserva indígena, o povo dele. E, ao mesmo tempo, o Justo é um personagem que até fala no filme: “Eu vou onde tem trabalho”. Ele tem um pertencimento sempre transitório. Ele está sempre se movendo par onde tem trabalho. Então, acho que quando o filme fala dessa jornada, também, interior, de encontrar esse lugar onde a gente se sente útil e pertencente, eu acho que, nesse sentido, buscamos, também, escutar. Trazer essa escuta. Uma escuta mais dessa intimidade dos personagens. Desse tempo do encontro, também. Onde eles estão juntos. Então, quando o Saulo encontra a Rosário, buscamos muito isso naquela conversa em torno da fogueira. Uma conversa muito íntima. Eles estão falando sobre dores muito profundas. E aí, quando você está conversando sobre temas mais profundos, normalmente, você tem esse lugar da escuta. É um lugar de encontro, onde eles são muito parecidos. Ambos, né? Porque um perdeu o irmão, e a outra está em busca da irmã. Então, foi um cuidado que tivemos , também, de respeito pelos personagens. Pelas dores dos personagens. Por isso, esses momentos de silêncio dentro do filme.

Daniel – Acho que isso eu herdei dele, também. Os meus filmes têm muitos silêncios. Eu, por exemplo, estou num terceiro filme que dirigi depois de “A Pele Morta”. Primeiro, fiz Venezuela e Brasil. O segundo, que eu fiz junto com minha irmã, que foi “A Pele Morta”, foi Paraguai e Brasil, e, agora, eu filmei Chile e Brasil. Então, você vê que a temática da América Latina está em mim. Era uma coisa que o Geraldo tinha. A gente acabou herdando. Acabamos herdando muitas coisas. A ancestralidade está aí. E gosto de trabalhar o cinema com silêncios até mesmo no extra quadro, no extra campo. E a gente conseguia fazer isso por conta da boleia do caminhão. Outras situações, assim, que são mais sugestivas no filme, como quando o Justo, às vezes, está arrumando o caminhão e tem uma coisa acontecendo no fundo, na profundidade de campo. São vários tipos de silêncios. Quando escutamos uma mosca que voa, estamos ouvindo um grande silêncio. Afinal, você tem a capacidade de ouvir uma mosca. Então, a gente trabalhou muito com isso. Com esses elementos. O silêncio trabalhado através de micro-sons. Mas você também está falando dos intervalos. E desses tempos um pouco mais dilatados. Mesclamos cenas que têm uma certa dinâmica, que tinha uma certa agilidade, com cenas que têm um respiro. Inclusive, tem uma cena muito simbólica no filme que tem uma foto do Geraldo em cena. Ela se passa dentro da boleia do caminhão. Nessa cena, os atores fizeram as pausas do jeito que deviam. Eram dois atores fazendo o seu primeiro filme. A Ivana (Gomez), do Paraguai, e o e o Luan (Iturve), do Brasil. Foi uma cena que a gente trabalhou esses tempos, que é quando eles vasculham o que tem no frete e encontram fotos de família. Era uma cena que a gente já tinha no roteiro. E estávamos na decupagem, a gente falou: “Cara, quando eu falo do pai, a gente podia botar uma foto do Geraldo, né”? Aí a gente escolheu a foto, ficamos debatendo ali e colocamos aquela foto do Geraldo. Porque não deixa de ser uma homenagem para ele. O filme é uma homenagem para ele. É um filme para ele, de fato. E essa é uma cena que tem esse silêncio que você está falando. É um filme muito simples, muito singelo, muito despretensioso, que fala de resistência indígena e fala dessa coisa de você não abandonar quem você é. O Saulo sai no início do filme falando: “Cara, é ruim querer mudar de vida” Eu vejo a estrada nesse filme como se fosse a cauda da cobra. É a analogia da pele morta mesmo. O Justo fala isso no início do filme. A cobra se livra da pele dela, mas ela não deixa de ser a cobra. É isso, sabe? A gente trabalhou essas analogias o tempo inteiro. Essas linguagens assim sugestivas o tempo todo.

Eu queria perguntar sobre a simbologia da cena em que a foto do Geraldo aparece e aquela frase da Rosário dizendo: “Está faltando o pai.” Isso se encaixa de forma tão orgânica no filme e a Solange me falou que algumas das roupas que o Justo usava, inclusive, pertenceram ao Geraldo. Você poderia falar sobre a construção desse momento?
Denise – Isso surgiu de forma bem espontânea. Porque a gente queria fazer uma homenagem ao nosso pai dentro do filme. Homenagear ele não significava reproduzir o filme que ele faria porque a gente não teve tempo de conversar com ele sobre isso. Mas queríamos, de alguma forma, ter ele presente. Acredito que foi uma maneira que encontramos e que foi muito singela de homenageá-lo, de trazê-lo para o filme. De ter, realmente, a imagem dele registrada de alguma forma, já que ele não pode não pôde dirigir o filme, ele estaria ali perpassando, atravessando diferentes instâncias do filme, nem que fosse uma fotografia de um álbum. É uma cena muito linda, das minhas preferidas. Porque quando a gente fala de pertencimento, estamos falando muito de casa, também. De lar. E ambos estão muito em busca desse lugar. E ali, no caminhão chamado Nuestra América , traz uma cena muito simbólica. O Nuestra América também é a nossa casa. E eles estão dentro do caminhão. E ali tem vários móveis que compõem uma casa.’Então, eles têm aquele esforço inicial ade colocar os móveis no lugar. É a Rosário quem instiga isso. E depois eles se sentam, começam a conversar um pouco e ela pergunta para ele: “Como é a sua casa?” E ele tem essa casa ainda na memória. E quando ele faz a mesma pergunta, ela fica em silêncio. Porque ela não tem uma casa, ela não tem um lar. Ela vem de um lugar hostil. Tanto é que ela sai em busca da irmã. Acho que é muito simbólico ter a foto dele ali exatamente nesse momento. Porque apesar de ser um filme com uma equipe muito diversa, tem gente do Paraguai, de Brasília, e também personagens de diferentes nacionalidades, que também é algo muito rico, eu o entendo muito como um filme familiar. Familiar nesse sentido do afeto, sabe? Dessa dimensão, mesmo, afetiva. Tanto da narrativa que a gente propõe como da forma como esse filme foi construído. Até esse lugar delicado que a Sol viveu, de perder um grande companheiro e ainda ter que manter vivo e trazer esse legado dele ainda. De continuar a obra que ele iniciou. Então, é bem complexo. E eu acho que esse momento em que vemos a fotografia, em que a gente pôde trazer essa fotografia ali nesse álbum, essa fotografia do nosso pai, é um momento muito íntimo, também, nosso enquanto diretores no sentido do respeito a uma obra que veio dele. Que a gente recebeu como um legado e que a gente tinha que fazer jus. Ao mesmo tempo mantendo essa reflexão dele. Era um debate que ele sempre trazia muito quando ele era vivo nas conversas, que é o debate desse cinema político nesse sentido da América Latina. De ter uma América Latina unida. Pensar, refletir sobre essas fronteiras invisíveis que separam a nossa América Latina. É um filme que para ele era muito importante. Tê-lo ali nesse momento, por meio da fotografia, é uma maneira da gente materializar o nosso agradecimento a ele, também, pelo seu legado. Eu e o Bruno tivemos experiências muito diversas. O Bruno teve mais contato com ele, porque esteve com ele durante toda a trajetória de cinema, de cineasta, do nosso pai. Então, o Bruno se formou muito com ele. Toda a formação dentro do cinema do Bruno foi muito próxima do nosso pai. E no meu caso já foi muito diferente. Eu tive uma trajetória muito distanciada. Eu estudei fora, fiz o meu curso na França. Eu nem ia fazer cinema, eu me formei em arquitetura primeiro. Depois que, longe do Brasil, foi que eu falei: “Não, quero fazer cinema”. Não foi assim tipo: “Ah, meu pai faz cinema, eu quero fazer cinema”. Ao contrário. Acho que até o fato dele ser cineasta acabava me distanciando um pouco desse lugar do cinema. E aí eu fui construindo a minha carreira um pouco distante. Eu trabalhei em um filme do meu pai, que foi “No Coração dos Deuses” (1999), como segunda assistente de direção. E depois fui construindo sozinha. Hoje, é até interessante porque eu sou professora da Universidade de Brasília no mesmo lugar que ele era professor. E no mesmo departamento que ele dava aula e no mesmo curso. Então, acho que o filme, também, fala sobre isso. Sobre o caminho espontâneo que vai aparecendo, surgindo, e que, no final, leva a gente para lugares um pouco inusitados que a gente não imaginava. Então, essa é uma cena assim muito simbólica, mesmo. De tê-lo na foto, a imagem dele dentro desse filme que está ali numa materialidade. Eu acho que isso é o mínimo que a gente faria por ele. De tê-lo ali nessa cena que reflete sobre casa, sobre esse lugar familiar e íntimo. De se constituir enquanto pertencente a algum território Que seja ele um lugar geográfico ou um território afetivo, mesmo.

Daniel, você falou sobre essas experiências ligando países da América Latina nos filmes, e em “A Pele Morta” há essa questão muito bem evidenciada. Inclusive, a Solange comentou sobre o próprio Geraldo, quando leu o roteiro em 2010, ter feito essa ligação com Eduardo Galeano. No filme, essas fronteiras da América Latina são invisíveis, mas, também, palpáveis.
Bruno – Acho que, talvez, esse tenha sido o mergulho mais profundo que eu fiz com a Denise no filme. Que era essa coisa de quebrar a ideia da fronteira. E a gente tentou até de forma muito sutil colocar uma fronteira entre o Justo e o Saulo no início do filme. Então, por exemplo, eles estão sempre separados por algum elemento ali. Tem um poste, por exemplo, quando ele vai se despedir do posto que está entre o Justo e ele. É muito sutil isso. Lembro que peguei na época o livro do Galeano, “As Veias Abertas da América Latina”, e a gente foi tentando traduzir em imagens esse conceito. Porque o roteiro do Daniel Tavares já fazia isso. Foi um mergulho muito profundo, porque a gente não queria falhar. E eu acho que a gente conseguiu isso, sabe? Eu estava conversando com o Eduardo Valente, que convidou o filme para abrir o Festival de Brasília. E ele deixou isso muito claro. Que a gente conseguiu passar essa ideia da invisibilidade da fronteira da América Latina. Até mesmo a única fronteira que tem no filme, a gente quis fazê-la de uma forma clandestina. Que é a cena que o Saulo fala com um cara que está abastecendo o carro. Ele fala: “Cara, que horas são”? Aí ele responde: “De um lado da rua é tal horário, do outro lado é outro horário”. Era justamente uma leitura sobre algo que não precisaria existir, né? Porque, teoricamente, a gente faria uma fronteira como se fosse uma fronteira real. Mas era super cabível o Justo fazer uma rota clandestina. Sendo o caminhoneiro que ele é, fazendo mudança, ele tem aquela personalidade de um cara que faz frete de qualquer forma. Enfim, foi um mergulho que a gente mais se aprofundou durante o processo. Eu e Denise, a cada cena, a gente debatia sobre isso.

E a questão do personagem do Luan, o Saulo, ser um rapper, ser alguém que é indígena, mas que também faz rap. Tem um momento do filme em que ele explica ao Justo a pronúncia da palavra “rap”. É interessante ver essa questão da colonização, da influência, de um olhar voltado para fora e não para dentro da América Latina É interessante observar como ele consegue dar essa lição ao Justo nesse sentido.
Denise – Isso é uma coisa que a Solange achava bem interessante. Ela falou que quando o nosso pai ia construir, ia dirigir o filme, e começou a pensar na proposta de direção, para ele, quem era o personagem principal era o Justo. E quando eu e o Bruno entramos na direção, já de início, assim, em nenhum momento questionamos que o nosso personagem principal era o Saulo. Eu acho que houve uma identificação muito grande entre a gente com esse personagem. Então, o Saulo ele se tornou o protagonista da história. Apesar de ser uma história de co-protagonismo, de ter ali três personagens de diferentes nacionalidades, e o filme ser conduzido muito nesse intuito do encontro entre esses três personagens, para a gente era muito óbvio que o Saulo era o nosso personagem principal, que era o nosso protagonista. E esse personagem tem um aspecto que eu, particularmente, gosto muito, que ele é um indígena do nosso tempo, né? Ele tem o pé no presente. Ele é um indígena contemporâneo. Ee é um rapper, ele fica mexendo o tempo todo no celular, ele transita muito bem entre as referências dessa cultura. Usa aquele boné dos Bulls, tem aquele som “de Playboy” que ele compra. Mas, também, na cultura dele, na ancestralidade. Tanto é que as músicas dele falam sobre as reivindicações do povo dele. Então, tivemos esse cuidado de não construir uma representação estereotipada de um personagem de um jovem indígena nesse sentido, mas de trazer esse personagem que vive a sua identidade indígena no presente. Mas, também, vai ressignificando essas próprias experiências dele nesse tempo atual, nesse tempo presente.

E ele se afirma também, né? Em diversos momentos, como quando compra a caixa de som, na cena em que o Justo pergunta se ele tem documento. É bem pertinente observar isso.
Denise – Sim. Isso foi um cuidado que tivemos. Inclusive, aquela cena do shopping, também, é uma cena que a gente quis muito. Aquela frase que ele fala: “Eu vou pagar à vista”. Então, apesar dele ser o empregado do Justo, porque ele está ali como um empregado, ele tem um salário. Mas ainda assim ele não se dobra ao homem branco. Então, nisso, também, ele tem uma força, uma determinação muito grande. Esse é um personagem que a gente gosta muito. Da forma como construímos o lugar dele dentro do filme.

Bruno – É legal essa observação sua porque uma das coisas que a gente queria quebrar é essa colonização norte-americana que a gente vem passando ao longo de muitos anos aqui no Brasil e na América Latina como um todo. Isso é forte no filme. E eu acho que algo que reforça isso é o fato também da gente fazer um filme que é falado em português, em espanhol e em guarani. Isso, também, é um elemento de fronteira. Tanto que o Justo não entende quando Saulo e Rosário falam em guarani e fica irritado com eles nesses momentos em que eles estão falando em guarani. São muitos elementos, sabe? Ainda sobre a questão das fronteiras entre eles, são muitos elementos que a gente foi trabalhando aos poucos. Ela, às vezes, está sentada entre eles, então, ela separa os dois. Os elementos de fronteira, de uma forma sutil entre eles, está ali o tempo todo. Mas a partir do momento que a Rosário vai entrando nessa história, mais eles vão se unificando, aparecendo mais no mesmo quadro, cada vez mais vezes. Até eles estarem juntos no mesmo lugar ali. Eu acho que a despedida deles é um reflexo disso no final, onde eles já estão bem. Os dois já estão bem. Então, a gente trabalhou com os elementos de uma forma evolutiva, também. Essa coisa da fronteira e da América Latina. Porque o roteiro do Daniel Tavares, também, sugeria isso. Era um roteiro muito evolutivo.

Quando você falou da questão da divisão, eu lembrei desse momento quando ela entra no caminhão pela primeira vez, ela fica na ponta e o Saulo fica no meio. Depois ela passa para o meio. Então, assim, há uma divisão, realmente. E na cena em que ela dá um sorvete para cada um, ela fica no meio, também, após a briga.
Bruno- Isso. Exato. Tem uma cena em que ele canta um rap na boleia e no final ele fala: “Mas o Agro é pop”. Nesse momento, colocamos um pedaço do para-brisa, da estrutura vertical do para-brisa entre eles. Eles estão separado por um elemento, assim, sabe? É muito sutil e não era para ser didático. A gente não queria fazer isso em todas as cenas. Mas queríamos mostrar que eles ainda não estavam totalmente unificados, entendeu? E que eles precisavam se unificar. Então, eles são símbolos de um coletivo mesmo. Talvez o Luan represente o Brasil, esse país, e o Justo é um uruguaio, quase paraguaio, como ele mesmo falou no filme e representa uma outra nação. Mas eles estão lá, estão juntos, atravessando essas estradas. Então, acho que essas coisas sutis são as mais interessantes de um filme. É melhor do que você ficar tornando a coisa muito didática. Porque, no fim das contas, lembro do Geraldo, porque ele falava: “Se pudesse me definir com uma palavra, uma frase, eu falaria que sou um contador de histórias”. Então, para a gente, o ideal era focar em contar essa história. A linguagem, os elementos narrativos, a gente trouxe para enriquecer um pouco a estrutura e dramaturgia visual do filme. Foi o que fizemos. Agora vamos entender se fomos bem sucedidos. Porque o filme, agora, encontra o público. E esses preconceitos velados tem várias vezes no filme, né? O Justo pergunta pro Saulo se ele tem documento. Quando o Saulo vai comprar o som, ele é atravessado ali pelos vendedores brancos que não acreditam que ele possa ter dinheiro para comprar, e ele fala que vai comprar à vista. O filme tem isso. É isso. Vamos ver como é que vai bater com o público. Vamos estrear esse filme em Brasília, que tem muito a ver com Geraldo, que tem uma história gigante aqui, e vamos em frente.

O Luan já era rapper?
Bruno – Não, não era.

Olha só, eu imaginei que ele fosse. Mas ele não ser e aprender a fazer aquilo torna isso ainda mais magnífico.
Bruno – Ele era músico. Toca o violão e canta. E ele era muito articulado, assim. Por isso o selecionamos. Precisávamos encontrar um ator indígena, uma pessoa que tivesse a capacidade de absorver o processo. E dentre os indígenas com quem trabalhamos, vários que pré-selecionamos eram não-atores. Entre eles, encontramos dois muito bons. Só que um, que era o Alliston, parecia muito mais novo do que o Luan, que é justamente o ator que faz o personagem do irmão dele, que é recolhido para fazer trabalho comunitário. Sobre o Alliston, tem uma coisa que eu queria falar sobre ele depois. Mas o Luan compreendia mais o processo. Ele era mais centrado. O outro menino era um talento, mas era dois anos mais novo que o Luan. E Luan tinha esse intelecto. Nos testes, ele já entendia, ele já trocava bem com a gente. Então, trouxemos o Luan para esse protagonismo e colocamos esse outro menino para ser o irmão. Ou seja, o Luan entrou de cabeça na preparação de elenco, também. A parte do rap ele foi pegando. Ele tinha o ouvido musical, mas ele não era um rapper. Então a gente tinha lá uma espécie de consultoria com os Brô MC’s. A música é dos Bro MC’s, inclusive, que é um grupo indígena Guarani Kaiowá de rap. Eles que foram responsáveis por fazer com que o Luan passasse essa ideia de ser rapper. Essa pergunta que você fez é muito boa, porque eu vejo que a gente conseguiu vender bem a ideia de que ele é um rapper. Mas ele não era.

E o que você queria dizer sobre o Alliston?
Bruno – Você vê a força do roteiro do Daniel e a importância desse filme existir de uma certa maneira. Porque se você ler a primeira frase da sinopse que foi entregue, é: “Saulo vivendo o luto da perda do irmão Nathan”. Isso está no trailer também. Ou seja, a gente tinha no centro da questão um irmão que morreu. Mas não colocamos no filme se ele foi assassinado ou não. Isso que eu vou te falar é muito forte porque foi uma coisa que foi muito pesada pra a gente, mas nós sempre entendemos que, apesar de não explicarmos sobre a morte do irmão no filme porque achamos que não era necessário, até porque buscávamos por algo sutil no roteiro, mas para nós esse personagem tinha sido assassinado. E ali é um conflito gigante. Não sei se você já foi em Dourados, mas é praticamente assim: um lado da cidade são as comunidades indígenas e o outro lado da cidade são os condomínios, da alta classe e todo o agronegócio. Então, eles vivem conflitos de terra o tempo inteiro e, de fato, eles são assassinados o tempo todo. Por isso que o Daniel Tavares colocou isso no filme. E a gente teve um histórico do filme virando realidade. Porque, praticamente quatro meses depois que fizemos o filme, esse menino, o ator que faz o irmão do Saulo, foi assassinado. Então, tivemos uma perda nesse filme que flerta com a história, infelizmente. E que mostra que esse filme precisa existir. Isso para que a gente consiga, de alguma maneira, se é que o cinema tem esse poder e essa força, embora seja uma ferramenta e eu acredite muito que seja uma ferramenta muito forte de utopia, para que a gente consiga mudar de alguma forma isso. Porque nós, os brancos, tiramos tudo dos indígenas. A gente tirou tudo deles. Eles já não tem nada. E lá, em Dourados, é uma desigualdade absurda. É um dos lugares que mais tem índice de suicídio no Brasil. Na época, era a que mais tinha. Hoje, eu não sei se continua sendo o bairro, que, na verdade, é uma comunidade indígena ,onde mais tem suicídio. Então, assim, muitas vezes eles se suicidam, muitas vezes eles são assassinados de maneira misteriosa. Por resistência, né? Outra coisa que aconteceu alguns meses depois foi que a oca que filmamos, que é uma oca real de uma rezadeira, foi queimada. Eles atearam fogo na locação do filme que era uma oca real. Entende? Porque aí vem as questões de igreja evangélica, também da bancada evangélica. Ou seja, é um filme que está falando dessa resistência indígena. E essa morte do Alliston foi uma pancada para todos nós. Ele era um talento. A gente conversava sobre, na época do lançamento do filme, trazê-lo, entende? Fazer com que ele tivesse chances de atuar, porque ele queria muito ser ator. Ou seja, foi muito forte para a gente lançar esse filme agora dentro desse contexto. Nós tivemos quatro perdas nesse filme. O Geraldo, o Antônio Luiz Menin, que morreu de Covid, o Petrus Barreto, que era o advogado do projeto e o Alliston, que é algo que flerta com a história, infelizmente.

Eu acho que o Eduardo Valente foi muito feliz em colocar como a abertura do festival esse filme, por conta da história de seu pai com a cidade e com a UNB e com o Festival de Brasília.
Denise Moraes – Ah, com certeza. A gente fica muito emocionado com essa grande homenagem. Poder exibir o filme no Festival de Brasília. Isso porque o nosso pai foi professor da UNB. A maior parte da trajetória dele profissional foi aqui nessa cidade. Então, poder apresentar esse filme tem um significado político forte. Porque é um tema que, politicamente, é importante a gente trazer essas reflexões sobre a América Latina. Mas tem, também, um significado afetivo muito, muito forte de estar abrindo esse festival nessa cidade que abraçou nosso pai. Ele veio do Rio Grande do Sul, mas foi a cidade que ele encontrou, também, como lugar de pertencimento. Então, é uma grande honra mesmo.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde, de Salvador, e é autor de “Uma Vida Blues”, biografia de Álvaro Assmar.