entrevista por João Paulo Barreto

Um dos principais nomes no campo da preservação e conservação do audiovisual brasileiro, Hernani Heffner pode ser chamado de um dos guardiões da memória do cinema nacional. Ele está à frente do acervo da Cinemateca do MAM-RJ, local que possui 75 anos de existência e mais de três milhões de itens documentais ocupando três prédios no Centro do Rio de Janeiro.

Participante do “Fórum do Festival de Tiradentes – Encontros pelo Audiovisual Brasileiro”, organizado pela edição 2023 da Mostra na cidade mineira, Hernani foi um dos autores da Carta de Tiradentes, documento oriundo do estudo feito por mais de cinquenta profissionais do audiovisual em diversas áreas.

O diagnóstico do atual cenário entre 2016 e 2022, juntamente com propostas para o futuro do setor, será apresentado em documento destinado ao reconstruído Ministério da Cultura. Nessa entrevista ao Scream &Yell, Hernani Heffner faz uma análise do período citado e fala sobre a preservação da memória do audiovisual em tempos digitais.

Fazendo um paralelo entre este período desde 2016, passando pela ascensão da extrema-direita em 2018, chegando à política de retrocessos em relação à Cultura no Brasil, qual, para o senhor, é o novo horizonte em relação a preservação do audiovisual?
Os últimos sete anos, se a gente tomar como baliza o impeachment da presidente Dilma Rousseff, foram anos muito complexos, muito difíceis, muito refratários, sobretudo ao setor cultural. Muito obscurantistas, no sentido de que não só o golpe parlamentar de 2016 já era um ato completamente antidemocrático, mas o que se sucedeu à eleição de Jair Bolsonaro ao assumir uma política de governo não só refratária, mas persecutória ao universo da Cultura, criou, digamos assim, uma espécie de vazio, uma paralisação, uma inércia. E uma dificuldade de você pensar, se planejar, desenvolver estratégias, e acompanhar aquilo que é, talvez, a questão maior: nem o mundo nem a História param por um ou por outro acontecimento particular. De que, em paralelo a todos esses anos muito difíceis, você tem duas questões maiores. A primeira delas é a consolidação do mundo digital e o seu já encaminhamento para uma nova etapa. A consolidação do mundo digital para quem é do audiovisual se reflete, principalmente agora, na presença maciça dos streamings, das plataformas de compartilhamento pagas de vídeos. Por outro lado, além dessa consolidação desse ecossistema audiovisual digital que hoje é típico do mundo contemporâneo, você tinha já os elementos em processo, em desenvolvimento. Eles vêm a configurar muito rapidamente a superação desse mundo digital que eu chamaria, simplesmente, de 2.0, para um novo mundo digital, para uma nova ecologia digital, que será, tendo como referência, a WEB 3.0. Isso,na verdade será a produção virtual, será o metaverso, será a inteligência artificial, será a internet das coisas. Será, na verdade, uma automação de um conjunto enorme de processos. E a gente ainda não tem a dimensão de como isso impacta as ações cotidianas.

Como encaramos, então, esse novo paradigma em relação à preservação audiovisual?
Vou dar um exemplo muito simples: como você pode arquivar tudo que circula pela internet em termos de audiovisual? Por mais que você tivesse um milhão de trabalhadores, eles não dariam conta disso porque, hoje, 80% dos seis zettabytes de informação que trafegam diariamente são vídeos (um zettabyte corresponde a 1.000.000.000.000.000.000.000 de bytes). Então é humanamente impossível preservar isso. E a única possibilidade de se fazer é com a automação desse processo. Ou seja, através da inteligência artificial, você programar um computador, ou um servidor, uma nuvem, uma série de estruturas da própria internet para ir buscar, copiar, armazenar, catalogar completamente através de uma inteligência artificial, e conservar em definitivo para um longo prazo. Seja em uma estrutura física, seja uma estrutura em nuvem, que também é uma estrutura física. Ou seja, pela própria estrutura da informática, da cibernética, você consegue, talvez dar conta dos seis zettabytes de tráfego diário. Agora imagina isso 365 dias por ano, em dez anos, etc. Mas já há essa possibilidade. Lógico que isso exige a compreensão do que é essa nova tecnologia, o domínio dessa nova tecnologia. Exige você desenvolver protocolos para esse novo mundo. Como catalogar, como fazer meta dados, etc. Mas há um caminho. Há um futuro. Há uma esperança de você enfrentar a natureza do mundo contemporâneo.

E como lidar com a questão da preservação da memória oriunda do mundo digital?
O mundo digital se consolidou paralelamente ao mergulho do Brasil no obscurantismo. Houve um outro momento, que foi potencializado sobretudo pela pandemia da covid-19, que é a mudança de hábitos e a mudança geracional que ocorreu a partir daquele momento, daquele fenômeno, daquela suspensão aparente da vida e da história, mas que, na verdade, levou a vida e a história para dentro de casa, para uma esfera que já era privada em grande medida, mas que se acelerou nessa dimensão estritamente individual. O trabalho remoto, por exemplo, virou uma realidade. E isso significou, sobretudo, uma mudança de hábito para as gerações mais jovens, que eu chamo, simplesmente, de geração Tik Tok. Ela filma a si mesmo. Ela já não filma mais o mundo. É uma inversão de interesses frente a gerações do século XX que filmavam o mundo e não filmavam a si mesmas. Com essa nova dimensão, que é traduzido sobretudo pelas redes sociais, que também precisam ser preservadas de alguma maneira, e elas são digitais tanto quanto qualquer outro dado que trafegue pela internet, ou pelo celular. Isso significou, na verdade, uma postura diferente. Porque não se trata mais de uma memória patrimonial geral de um país ou de uma memória social de um determinado grupo, ou de um determinado território, mas se trata, ali, literalmente, da memória individual das pessoas. E não há uma estratégia real, embora muitas dessas redes sociais prometam uma timeline, um feed infinito, não há uma estratégia real para preservar isso em um longo prazo. Para preservar a memória das pessoas, que é totalmente digital a essa altura. Esses dois universos, eles cresceram de uma forma estratosférica em um momento no qual o Brasil parou.

Como preservacionista do imenso acervo da Cinemateca do MAM-RJ, como o senhor avalia o modo como a retomada em relação à Cultura se dará após os últimos sete anos, desde a ruptura democrática do golpe parlamentar de 2016?
Sete anos é muito tempo para qualquer coisa. Para qualquer atividade. Imagina você retomar o ritmo cotidiano da atividade. Mas, mais do que isso, imagina você ter que repensar uma estratégia de futuro, sendo que o futuro já chegou, já se instalou, já tomou conta de tudo, já mudou o paradigma. E você, agora, tem que correr atrás do prejuízo. A ruptura democrática que o Brasil sofreu não é só uma perda política. Ela é uma perda política, social e cultural. É uma perda da memória individual das pessoas. As pessoas não têm consciência disso, até porque estão vivendo o processo, e é muito difícil, às vezes, você tomar pé do que você está vivendo no sentido mais amplo, em uma compreensão mais sistêmica, mais complexa. Mas, de fato, esse obscurantismo se deu em paralelo a muitos outros fenômenos, muitos outros processos que ocorreram, a rigor, no mundo inteiro e para os quais a resposta não é simples, não é fácil, não é barata. Isso significa que, do ponto de vista das instituições, e aí eu vou entrar na Cinemateca do MAM, você podia ter consciência de que isso estava acontecendo, mas sua resposta a isso era sempre muito tímida porque, de um lado, embora a Cinemateca do MAM seja uma instituição privada, ela não é um órgão de governo, ela depende, como quase tudo no Brasil, do patrocínio cultural, da renúncia fiscal, das leis de incentivo, ou seja, de uma estrutura legal, de uma política pública que permite, inclusive, às instituições privadas assumir parte da tarefa, por exemplo, de fazer preservação que, em princípio, deveria partir do Estado.

Como foi esse período para o acervo da Cinemateca do MAM-RJ?
Eu te diria que os últimos sete anos da Cinemateca do MAM, curiosamente, e talvez até contraditoriamente, foram muito bons. Porque o arquivo conseguiu superar a crise lá do início do século XXI, conseguiu se estruturar paulatinamente para conseguir mais recursos. Hoje, a Cinemateca tem um patrocinador exclusivo, que é a Samambaia Filantropia. Conseguiu convencer a direção do Museu de que ela precisava de um espaço maior, de uma estrutura maior. Então, todos os acervos foram movidos da sede do Museu, no Aterro do Flamengo, para um novo espaço, que na verdade são três prédios de sete andares no Centro do Rio de Janeiro. São prédios que têm vantagens técnicas, que têm vantagens de tratamento de acervo, que têm vantagens de espaço e infraestrutura para a equipe de trabalho. Houve um grande investimento nesses três prédios de sete andares. Investimento de climatização, investimento de segurança, investimento de proteção ao acervo, investimento de mobiliário, de material de insumos de conservação. Investimento no aumento da equipe. E, de alguma maneira, esses sete anos representam uma pequena revolução na história da Cinemateca do MAM considerando que é um dos arquivos mais antigos do Brasil. A Cinemateca completa esse ano 75 anos existência. Então, na verdade, é uma história muito longa, cheia de altos e baixos, cheia de peripécias. Sempre correndo atrás das mudanças tecnológicas que determinam as mudanças de conservação a certa altura, sendo que, para arquivos audiovisuais, para instituições de preservação, você não esquece o passado. Você não troca o passado pelo presente ou pelo futuro, simplesmente. Você tem que continuar a conservar o passado, o presente e se preparar para o futuro. E eu acho que, com todas as dificuldades, com todas as restrições etc…, a gente conseguiu se organizar um pouco melhor para, na verdade, enfrentar não somente os desafios de conservar melhor o passado que acumulamos ao longo de 75 anos (são mais de três milhões de itens documentais), mas começamos a nos preparar para fazer frente ao futuro que vem por aí. A gente conseguiu encontrar uma central de digitalização lá no espaço. Começamos a digitalizar acervos de vídeo magnéticos, que são os mais volumosos. Estabelecemos uma parceria com a mapa link para digitalizar as películas de 16mm e 35mm. Retomamos o programa de co-produções da Cinemateca. Na Mostra de Cinema de Tiradentes 2023 foi apresentada uma dessas novas co-produções, que foi “O Cangaceiro da Moviola” (2023), filme dirigido por Luís Rocha Melo, que é uma co-produção com a Cinemateca do MAM. No final do mês, vai estrear mundialmente no Festival de Rotterdam o último filme do Júlio Bressane, “A Viagem do Ônibus Amarelo” (2023), que, também, é uma co-produção da Cinemateca do MAM. E a pré-estreia brasileira vai ser na Cinemateca, em junho, dentro de um festival que a abrigamos. Enfim, retomamos uma série de processos que já existiam anteriormente na história da Cinemateca, e instauramos outros. Por exemplo, a gente nunca teve uma central de digitalização. E começamos a pensar o que é esse mundo 3.0 que vem por aí. Como vamos trabalhar, por exemplo, os filmes que trabalhem realidade virtual, realidade aumentada? Como vamos conservar jogos eletrônicos? Como vamos lidar com esse outro mundo que vai ser completamente diferente desse que já conhecemos e que vai ter que receber a nossa atenção porque vamos ter que conservar tudo isso que vem pela frente?

O senhor citou a Samambaia Filantropias como parceiro financeiro da Cinemateca do MAM. Isso me fez pensar sobre outras possibilidades de parcerias, sobre o apoio de cineastas e, também, em como o Estado deve participar. Lembro de ter lido, por exemplo, sobre a fundação do Martin Scorsese nos Estados Unidos.
O caso brasileiro, frente a o que ocorre nos Estados Unidos, é muito diferente. Os Estados Unidos têm uma tradição de filantropia que já tem 200 anos. Ou seja, qualquer milionário americano que se preze, ele tem que fazer filantropia. Caso contrário, ele é malvisto socialmente, inclusive no meio de elite que ele frequenta. Então, por isso que você ouve, a todo momento, que todos os artistas, todos os diretores, todos os escritores, todos os milionários, o dono da Apple, o dono da Microsoft, por exemplo, doam milhões de dólares para área de saúde, ou para a área de artes, ou a área de engenharia, ou a área de formação. É uma tradição. O cinema lá nem se tornou, de fato, objeto de um investimento maior por parte da filantropia americana, com exceção dos próprios membros da indústria cinematográfica. Então, você ouve muito falar no Scorsese, você ouve muito falar no Tarantino, que tem uma sala de exibição em 70mm, por exemplo. E, na verdade, você não ouve falar em nada além de cineastas que são, também, cinéfilos. Cineastas que vêm do tempo da película, de cineastas que, por trabalhar na indústria norte-americana, conseguem ter milhões de dólares para investir publicamente nisso. Mas sempre dentro de um modelo que eu não acho um modelo mais adequado. Sobretudo o do Scorsese. Ele criou uma fundação, que é a World Film Foundation, que recebe os recursos, digamos assim, da fortuna pessoal do Scorsese, mas que faz os seus serviços procurando monetizar os produtos finais. Então, por exemplo, vai lá na África, pega um filme africano, restaura esse filme, e se os africanos quiserem assistir, tem que pagar. Não considero isso uma forma adequada de você, de um lado, resguardar o patrimônio cultural, o patrimônio cinematográfico, e de outro lado, dar acesso. Porque preservação significa não só conservar, mas também dar acesso. Não existe preservação sem acesso. Não se transforma isso em uma cadeia econômica típica onde o produto final é caríssimo, e isso ocorre em relação ao Brasil. Se o Brasil quiser assistir lá a versão restaurada de “Limite” (1931, Mário Peixoto) tem que pagar. Mil dólares por exibição! Cinco mil reais por uma exibição de um arquivo digital, convenhamos, é fora de qualquer propósito para um país de uma economia como a brasileira. E para mim não é nem o problema monetário, é o problema filosófico. Você vai pegar um patrimônio, “Limite” é um patrimônio da humanidade tombado pela UNESCO, e novamente transformar em um produto caro e de elite? Tem alguma coisa errada nesse processo.

No Brasil, de fato, é incomum ver filantropia voltada para arte.
A tradição brasileira não é essa. Até porque aqui não existe filantropia em larga escala. A tradição brasileira é a tradição institucional. Mas, às vezes, é o Estado brasileiro, seja federal, municipal ou estadual, que desenvolve uma ação de resguardo, de salvaguarda, seja de uma igreja barroca, seja de um livro que está na biblioteca nacional, seja de um filme que está em algum arquivo, como, por exemplo, a Cinemateca do MAM. Essa estratégia é que formou o patrimônio cultural brasileiro. Que formou o patrimônio audiovisual brasileiro, que, na verdade, criou condições para a gente ter uma história cultural. Então, eu acho que o modelo dos Estados Unidos não se adequa à realidade brasileira. O modelo dos Estados Unidos é um modelo muito problemático do ponto de vista conceitual. E passa uma ideia errada: a de que a gente tem que transformar o patrimônio da humanidade em um grande comércio. E não é por aí. A gente sabe que a Constituição Brasileira e as resoluções da UNESCO dizem que o patrimônio cultural é um bem comum da Humanidade e que tem que estar disponível para a humanidade usufruir. Toda vez que você cria algum tipo de barreira a essa fruição, na verdade você está negando esse princípio, você está negando essa premissa. Você está criando, na verdade, uma distância entre todos nós, todas as pessoas, toda a humanidade e os bens culturais que foram acumulados aí desde a antiguidade.

O fomento do Estado se torna imprescindível, então?
Sim. O Brasil começou uma política cultural nos anos 30 do século passado. A Constituição Brasileira de 1936, se não me engano, já tem um capítulo dedicado à Cultura. E já naquele momento, o entendimento é que isso é uma tarefa de Estado. Por quê? Porque o cidadão comum não tem recurso para isso. Porque a empresa privada tem um outro objetivo. Porque, na verdade, eventualmente uma classe de milionários brasileiros, ela não tem a cultura do patrocínio, uma cultura de investimento direto, uma cultura de doação necessários para você ter um outro tipo de arranjo aqui. Na ausência, na omissão do vazio, o Estado brasileiro ocupou esse espaço e assumiu essa tarefa já em 1937, por exemplo, quando se cria o antigo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), que hoje é um órgão chamado IBRAM, que tem lá o IPHAN, e você pode dizer que isso tem quase um século no Brasil. E que deu certo! Essa institucionalização pública via estado deu certo! Salvou, por exemplo, as cidades históricas de Minas Gerais, além de muitas outras coisas. Então, a nossa tradição, e você não pode ignorar que um século já é uma tradição, a nossa tradição é via Estado. E eu acho que para a trajetória socio-histórica-cultural de uma nação como o Brasil, eu não vejo alternativa. Não só porque tudo está estruturado nesse sentido, e mudar, digamos, essa estrutura, esse processo, significa desarrumar completamente o que existia e tentar arrumar uma outra dimensão para botar no lugar. Talvez dê certo, talvez não dê certo. Então, é um risco grande. E se tratando de patrimônio cultural, é um risco maior ainda. E eu acho que fazer via Estado tem uma grande virtude que é o comprometimento de toda sociedade com isso. Que, na verdade, é o imposto de cada cidadão que está sustentando o patrimônio cultural brasileiro e, por isso mesmo, ele tem o direito de usufruir. Ele tem que aprender a valorizar, tem que aprender a perceber que aquilo tem um sentido, tem um uso, tem um valor. E que ele tem o direito de usufruir daquilo. E, por outro lado, como o Brasil é um país continental, é muito difícil que isso se faça sem a presença do Estado. Eu acho que a grande distorção dentro desse processo é que, durante muito tempo, só o Governo Federal fazia isso. E, na verdade, hoje, dentro do mundo digital, você tem que descentralizar tudo. Tem que trabalhar em rede e fazer com que estados e municípios, esses, sim, sejam os grandes protagonistas, sejam os grandes atores. Porque eles têm maior agilidade, eles têm maior comprometimento, são mais próximos desses patrimônios. E, eventualmente, têm uma capacidade melhor de gerir os recursos, mesmo que eles venham do governo federal.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde e assina o blog Película Virtual.  A foto que abre o texto é de Leo Fontes/ Universo Produção