texto de Leandro Luz
Em um debate online realizado em setembro de 2020, Adirley Queirós comenta a respeito da ideia um tanto abstrata de “cinema popular”. Para o diretor de “A Cidade É uma Só?” (2011) e “Branco Sai, Preto Fica” (2014), o popular no cinema não está ligado à performance de bilheteria, ao diálogo com grandes multidões a partir da entrada no circuito comercial, nem às narrativas que retratam as suas histórias de maneira convencional, com trilha sonora edificante, roteiro “fechadinho” ou demais elementos que proponham uma tradução, destinada ao espectador das classes média e alta, de determinada subjetividade periférica. Para Adirley, a prática do fazer popular na arte (e aqui podemos expandir do cinema para outras linguagens artísticas como a música e as artes visuais, por exemplo) está justamente no caminho do risco, do radical, do autoral que se propõe, sincronicamente, coletivo. É “fazer cinema com os vizinhos”, como ele diz – ainda que estejamos falando de um cineasta que costuma vaguear pela ficção especulativa, em imaginações de futuros tecnológicos não determinados, a partir de seu centro de realidade, a Ceilândia.
O novo filme de Anna Muylaert pode muito bem ser encarado por muitos como uma tentativa de realizar cinema popular no Brasil em pleno 2025. De maneira semelhante, o seu “Que Horas Ela Volta?” (2015) também foi inserido em discussões como essa há 10 anos. Entretanto, a visão apresentada no parágrafo acima nos ajuda a questionar esse entendimento dominante na crítica e na percepção de um recorte de público que possui as condições materiais necessárias para frequentar salas de cinema comerciais no país hoje. Bastaria realizar um filme no qual personagens periféricos são representados em suas lutas diárias? Seria o suficiente rechear o seu enredo de cenas como a de um churrasco no quintal regado a muito samba e pagode? Ou como a de uma família que visita pela primeira vez uma ocupação de movimentos sociais em luta por moradia? São perguntas que podem ser respondidas tendo como base o próprio filme, cujas fragilidades apontam para uma resignação desconfortante que atravessa parte do cinema brasileiro atual.
“A Melhor Mãe do Mundo” (2025) acompanha objetivamente a sua protagonista, Gal, interpretada por Shirley Cruz, que nos é apresentada em close com um corte no supercílio direito fruto de um evento de violência doméstica (não é o primeiro e possivelmente não será o último, logo concluímos). Após a denúncia desconfortável na delegacia, Gal corre para a escola para buscar Rihanna e Benin, seus dois filhos, e se desespera ao descobrir que ambos já foram levados pelo marido Leandro, vivido por Seu Jorge. De antemão, sabemos também que Gal e Leandro não são casados e que ele não é o pai biológico das crianças. Muito nos é contado nos primeiros quinze minutos de filme, eficiência narrativa esta característica de Muylaert, demonstrada em seus mais de 35 anos de carreira no cinema e na televisão.
A jornada do filme se estabelece a partir de uma lógica muito conhecida do cinema mundial, cujo ápice midiático talvez seja a representação do “melhor pai do mundo” em “A Vida É Bela”, filme italiano de 1997, dirigido e estrelado por Roberto Benigni e vencedor de três Oscars. O paralelo entre Guido e Gal é evidente, pois ambos criam um mundo de fantasia para seus filhos diante das situações de vulnerabilidade extrema pelas quais estão passando. É a “ternura diante do sofrimento”, como apontou Contardo Calligaris na Folha de S.Paulo, que fazia uma comparação entre o filme de Benigni e “Central do Brasil” (Walter Salles, 1998). A crítica de Calligaris ao filme italiano se revela bem-vinda ao analisarmos o filme de Muylaert, mas não é suficiente para decodificar questões próprias da contemporaneidade.
A diferença entre os filmes de Benigni e de Muylaert reside no fato de que Gal, ao contrário de Guido, se permite desmoronar diante dos filhos ao final, revelando a farsa da aventura. No entanto, o roteiro assinado pela própria diretora, com colaboração de Mariana Jaspe, não permite que o abismo da desesperança cresça diante de suas personagens, colocando-as em constante movimento. Essa “aventura”, termo usado por Gal para convencer os filhos de que dormir acampados na rua, substituir uma refeição completa por um pacote de biscoitos e andar quilômetros na garupa de uma carroça não passa de um jogo divertido, é a todo momento pontuada por áreas de escape que estrategicamente surgem para acolher essa família em plena situação de abandono – pelo Estado ou pelo suposto “chefe da família” (com muitas aspas, pois é evidente que Gal desempenha verdadeiramente esse papel). Não à toa a diretora lança mão do imaginário do parque de diversões para ser o ponto de partida desta jornada.
Após as inúmeras voltas na montanha-russa – uma só vez nunca é o suficiente -, o “happy end” de “A Melhor Mãe do Mundo” apenas é possível porque existe uma pista que foi plantada anteriormente em um diálogo entre Gal e Munda, personagem interpretada por Rejane Faria, cuja atuação incorpora gestos que a tornam quase um oráculo. O aparecimento de Munda escancara um grande problema no filme de Muylaert: a previsibilidade. Quase todos os eventos do roteiro são previsíveis, desde a maneira como o marido violento aparece em cena, passando pelos conselhos de Munda, até o reaparecimento de um coadjuvante, Reginaldo, que ganha vida com a atuação de Lourenço Mutarelli (evento este que, caso fosse mais explorado neste texto, poderia estragar parte da experiência do espectador incauto com o filme). O embate entre classes de “Que Horas Ela Volta?” dá lugar à diferença de gênero. Sai de cena a dualidade ricos contra pobres e, em seu lugar, observamos uma batalha ferrenha entre homens e mulheres, escancarada por uma espécie de ringue criado pelo filme que coloca as personagens femininas (Gal, Munda, a prima) de um lado e as masculinas (Leandro, Reginaldo, o marido da prima) de outro.
Em contrapartida, o que não é totalmente previsível, e que portanto se ergue como a melhor porção do longa-metragem, reside na desestabilização evocada por Shirley Cruz no momento em que a sua personagem precisa lidar com a dualidade entre o desejo e a raiva. Gal leva uma vida de violência e, mesmo com a coragem necessária para denunciar o seu parceiro, segue apaixonada por ele – ou pelo menos rendida a determinada ideia de paixão, de amor. O toque do celular de Gal é onipresente e tem uma dupla função narrativa: ele lembra tanto a Gal quanto a nós, espectadores, de que Leandro persiste como uma ameaça à estabilidade daquela família.
O curioso e inesperado está justamente na maneira como Shirley Cruz abraça a desestabilização, algo que é traduzido de forma intensa na cena do reencontro entre Gal e Leandro. Morando na casa da prima, Gal é surpreendida com o reaparecimento do marido e corre, atormentada, para o banheiro. Ao se trancar no cômodo, ela se deixa seduzir pelo homem: as expressões dos olhos esbugalhados e da boca quase sempre retesada da atriz em virtude da ansiedade e do medo dão lugar a uma voltagem de prazer e dor. Seus movimentos também corroboram esse conflito sentimental: ela aproxima o rosto e coloca as duas mãos espalmadas na porta como se tentasse sentir o cheiro do marido. Tudo em Shirley Cruz, nessa sequência, irradia algo verdadeiramente vivo – ainda que a direção corra o risco de deixar escapar essa vivacidade ao incluir um plano de Gal se maquiando e quase caindo em uma lógica digna do termo “coringada”, algo típico de personagens que experienciam conflitos psicológicos e de diretores que tentam representar a perturbação mental por meio de um filtro mais fantasioso. Felizmente, na cena seguinte, a atriz e a diretora mantêm a interpretação de Gal aberta, sem a necessidade de resolver as emoções da personagem por meio de gestos e palavras reducionistas.
“A Melhor Mãe do Mundo” passa ao largo de uma experiência ousada com a forma fílmica. Risco e experimentação não são sinônimos de hermetismo. Há muita ousadia em narrativas de gêneros como o horror, a comédia e o melodrama, por exemplo, gêneros de comunicação muito aberta com o público. Aliás, é importante lembrar que a própria diretora já flertou com vários desses gêneros em alguns de seus trabalhos, sobretudo seu primeiro e melhor longa-metragem, “Durval Discos” (2002). Mesmo com o frustrante “O Clube das Mulheres de Negócios” (2024), seu filme imediatamente anterior, era possível enxergar algum tipo de ousadia. Desta vez, ainda que Anna Muylaert discuta questões absolutamente importantes e urgentes, presentes na ordem do dia, o faz se arriscando muito pouco, e isso tem um preço bastante dispendioso para com o cinema.
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– Leandro Luz (@leandro_luz) pesquisa e escreve sobre cinema. Coordena a área de audiovisual do Sesc RJ, atuando na curadoria, programação e gestão de projetos em todo o estado do Rio de Janeiro. Exerce atividades de crítica no Scream & Yell e nos podcasts Tudo É Brasil, Plano-Sequência e 1 disco, 1 filme.
