por Jonas Lopes

Não foram poucos os artistas que resolveram se arriscar na escrita para explicar sua produção ou teorizar sobre arte de um modo geral, de Leonardo da Vinci e Michelangelo a Wassily Kandinsky, Paul Klee e Henri Matisse, passando por aqueles que registraram ideias em diários (caso de Delacroix) e na correspondência pessoal (Cézanne, Van Gogh). Um dos que atingiram o resultado mais pertinente foi Mark Rothko, famoso pelas telas abstratas de forte apelo espiritual, com poucas formas e impactantes pelo uso de sutis variações cromáticas. Rothko é o autor do precioso ensaio “A realidade do artista”, ainda inédito no Brasil (acordem, editoras), porém lançado em Portugal pela Cotovia. O livro, na verdade, não chegou a ser completado. Ele foi escrito no início de carreira de Rothko, acredita-se que entre 1940 e 1941, e apenas depois de seu suicídio, em 1970, acabou descoberto pela família. Organizados pelo filho do pintor, Christopher Rothko, o manuscrito foi enfim publicado em 2004. Vários temas ligados à criação artística e aquilo que a envolve – suas funções, a definição de belo, a relação entre “conteúdo e assunto” etc. – ganham uma leitura filosófica nos escritos (Rothko era um devotado leitor de Kierkegaard e Nietzsche).

É preciso levar em consideração o contexto em que “A realidade do artista” foi elaborado. Na virada da década de 30 para a de 40, o russo criado nos Estados Unidos, já com quase quarenta anos, deprimido e empregado no WPA (Works Progress Administration, programa de estímulo trabalhista do governo Roosevelt), não só não havia alcançado êxito com suas pinturas da época – obras sem personalidade, uma combinação caótica de surrealismo, pós-impressionismo cézanneano, expressionismo tardio e psicanálise – como ainda buscava uma identidade pessoal coerente em relação às questões estéticas e metafísicas que mantinha então. Tais infortúnios se refletem no tom amargurado de certas passagens do texto, especialmente nos primeiros capítulos. Rothko lamenta que os artistas sejam vistos pelo público como figuras ingênuas e romantizadas, criativas no sofrimento, escravas dos caprichos e do “caráter irracional da inspiração”.

Felizmente, o rancor não chega a contaminar a prosa do pintor, e a maioria de suas reflexões acerca da relação entre o artista e o público é apreciável. O erro fatal do artista no ato de criação, a seu ver, é preocupar-se com o gosto do público e os anseios das instituições, como governo e religião. Não apenas os artistas medíocres. De acordo com Rothko, “quase todas as sociedades do passado insistiram que suas particulares concepções de verdade e moral fossem representadas pelos artistas”, inclusive, ele cita, alguns nus de Michelangelo, cobertos por “cuecas e panos convenientes”. A diferença é que há alguns séculos o artista não tinha muitas saídas; era seguir as “concepções de verdade e moral” ou correr o risco de ser impedido de realizar seu trabalho, quando não acabar executado ou exilado, enquanto hoje pode virar as costas para o mercado e “morrer de fome” (ou ser ignorado). Pelo menos hoje há uma escolha possível, ainda que não tão vantajosa… Quando outorga verdades incontestáveis sobre a arte, certa parcela do público (ou críticos, marchands, colecionadores, o termo aqui abarca diversas categorias) apenas manifesta os preconceitos de seu tempo. Ao tachar uma produção de, digamos, decadente, os censores exprimem menos um processo plástico do que uma conotação moral. Convenhamos, como observa Rothko, “ainda que jamais se conteste a autoridade do médico (…) toda a gente se crê bom juiz e árbitro capaz de julgar o que uma obra de arte deve ser e como deve ser feita”.

A relação conflituosa entre o artista e sua época permeia também outra ideia de Mark Rothko, a de que noutros tempos, os mais antigos, havia uma uniformidade reconhecível de estilo entre artistas de seu tempo, já que o conteúdo de uma obra é escolhido de acordo com uma experiência geral, socializada. “Quando consideramos a arte dos egípcios, dos gregos, dos assírios e dos hindus”, anota, “é difícil encontrar características distintivas entre duas obras oriundas de qualquer uma destas tradições, mesmo sabendo que foram executadas por artistas diferentes”. A mudança começa a se dar com os gregos helênicos, que já se permitiam uma individualidade inédita na Antiguidade, e é estabelecida de vez no Renascimento. Se os antigos tinham os deuses como mitos, a partir dos renascentistas, fascinados pelo questionamento do ser, o mito passa, lentamente, a tornar-se o homem, “o veículo mais adequado para mostrar a unidade entre o subjetivo e o objetivo” (que o digam, muito mais tarde, holandeses como Vermeer, para quem o homem, em sua poesia do mundano, surge como a figura plenamente divinizada). Em outras palavras, o homem é, naquele momento, um símbolo ideal de representação. O Renascimento, contudo, é, para Rothko, “a morte da fé, a morte da unidade e a morte do mito”.

Livre de uma unidade filosófica incontornável, o artista moderno (e também o contemporâneo) – e aqui falo tanto dos artistas visuais como dos escritores, compositores, cineastas, dramaturgos e tantos outros – precisa lidar com a influência da religião, da ciência, da política, da sociologia, da psicologia, para não dizer da fragmentação da consciência e do ego. As possibilidades de representação se multiplicam e renovam, torna-se possível o surgimento de um Joyce, um Schoenberg, um Beckett. E, no caso das artes visuais, da abstração, o caminho dos artistas modernos para investigar sensações, emoções e o subjetivismo tão em voga no século XX. Os criadores perpetuam, ao mergulhar na análise da sua concepção de real, a substituição do naturalismo que mimetiza a realidade pela expressão de sentimentos intangíveis, um mito que não pode ser explicado através de conceitos objetivos e definitivos.

A grandeza de “A realidade do artista” está no modo como o ainda tateante Rothko conseguiu, ao entregar-se ao estudo de conceitos gerais sobre filosofia da arte, encontrar o tão sonhado rumo que vinha tentando implantar à própria produção. Na segunda metade dos anos 40, o pintor descobre enfim o estilo que explicita as ideias proclamadas neste pequeno livro: umas poucas áreas horizontais completando uma tela vertical, com cores que se contrastam ou, em muitos casos, que se combinam – tamanha consciência sobre o próprio domínio técnico e processo criativo só pode ser encontrada em pouquíssimos casos, como os dos magníficos e tardios prefácios de Henry James e Joseph Conrad. Nas duas décadas seguintes, Rothko ignorou a onda avassaladora do expressionismo abstrato e virulento de Pollock e dedicou-se a reproduzir esse (brilhante) estilo de falsa simplicidade, alternando somente cores e tons. Muitos o chamaram de limitado. Como Morandi, em suas garrafas, Albers, em seus quadrados, ou até nosso Volpi, nas bandeirinhas, a concepção de real para Rothko era a representação do silêncio, a exigência de que o espectador estimule a concentração, a percepção, e experimente, medite e vivencie essas pinturas impregnadas de espiritualidade, deixe-se envolver pela pulsão das cores (algo que Rothko sempre sentia ao admirar os vermelhos veementes de O estúdio vermelho, de Matisse, no MoMA). Ele defendia que as telas fossem vistas em conjunto, para enfatizar o contraste acentuado entre os vermelhos carregados de luminosidade, símbolos de vida, e as obras tomadas pelo negrume da morte, sobretudo em suas Pinturas negras, marcadas pela depressão que o levaria à morte (algumas delas estão atualmente exibidas na National Gallery de Washington).

Ironia: o artista que pregava o divórcio entre o espírito criador e o gosto do público, que atordoou espectadores ao radicalizar sua abstração, hoje rende milhões em leilões, atrai filas para museus e galerias e, acima de tudo, influencia, com sua sensorial e aguda concepção de real, até alguns talentosos pintores brasileiros, como Paulo Pasta, Marco Giannotti e Eduardo Sued.

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Jonas Lopes é jornalista e assina o blog Gymnopedies

“Self-Portrait”, 1936, Mark Rothko