entrevista de João Paulo Barreto

Parte da seleção de filmes exibidos na edição deste ano do Festival do Rio, o longa metragem “Timidez”, de Susan Kalik e Thiago Gomes, tem sua estreia nacional em mostras de cinema após um longo período de gestação. Experientes no fazer cinematográfico, a lista de projetos realizados por Susan e Thiago é grande. Com longas no formato de documentários e curtas tanto ficcionais, como “Braseiro” (2012), “As Balas que Não Dei ao Meu Filho” (2018) e “Sobre Nossas Cabeças” (2020), quanto com trabalhos abordando fatos reais em docs como “Tudo Que Move” (2014), “Cores e Flores para Tita” (2017), “Bando – Um Filme de” (2018), documentário co-dirigido por Thiago ao lado de Lázaro Ramos, e o média metragem “Do que Aprendi com Minhas Mais Velhas” (2017), co-dirigido por Susan ao lado de Fernanda Júlia, a carreira do casal alcança, com “Timidez”, um plano traçado há um tempo: filmar um longa de ficção.

Susan explica que o transitar para o longa ficcional passou por uma adaptação técnica. “No documentário, a gente contempla muito. No teatro, em cena, a pessoa te dá. E aqui (no cinema), a técnica passa por cima. Aí desce um boom, aí faz um chiadinho. A perfeição técnica vem como uma camada muito importante”, esclarece a roteirista e diretora. “Ainda estou me adaptando com esse tempo e ritmo próprio que o cinema de ficção tem de: ‘segura um pouquinho, repete de novo’ e que, no documentário, acho que eu me realizava muito de ver fluir, de escutar a história, de ver a pessoa contar, de ver narrar, de ver o filme. Aqui, vamos vendo aos pedacinho e depois é que juntamos tudo”, pontua.

Neste aspecto de mesclas de experiências, Thiago complementa a fala de sua parceira profissional e de vida: “Como a gente trabalhava com curtas de ficção e longas documentários, essa experiência ela meio que se mescla. E também o próprio documentário ele te alimenta na ficção. Teve um momento aqui no set em que eu falei: ‘Gente, agora é hora do documentário. Não vamos ficar elaborando muito, não. Vamos captar essa cena.’ Uma coisa vai alimentando a outra. A experiência enquanto documentarista alimenta essa relação. Porque o documentário é muito do ser humano”, afirma o diretor.

“Timidez” adapta para o cinema a peça teatral escrita por Cláudia Barral, “O Cego e o Louco”, e tem os atores Dan Ferreira e Antônio Marcelo como protagonistas. Ambos já trabalharam anteriormente com Thiago e Susan em curtas metragens e voltam para consolidar a parceria nessa adaptação escrita por Kalik, Barral e por Marcos Barbosa. Na montagem original, os protagonistas eram interpretados por atores brancos, sendo que, no texto para o cinema, a entrada de Dan Ferreira e Antônio Marcelo traz uma profundidade ainda maior à história daqueles dois irmãos confinados tanto mentalmente quanto fisicamente em um apartamento no qual objetos, traumas do passado e uma sufocante depressão chegam ao ponto de uma explosão .

“Fico muito feliz de nesse roteiro, que foi escrito por uma mulher branca, que é a Cláudia, encenada por outros atores não negros, nós possamos, agora, potencializar vivências da nossa existência na sociedade a partir dele”, comemora Dan. “Susan traz, a partir daquelas perspectivas e daquelas questões dos personagens no texto original de ‘O Cego e o Louco’, questões muito latentes da vivência negra na sociedade e do ponto dessas violências e dessa estrutura racista, que é estrutural e estruturante”, complementa o ator.

Antônio Marcelo comenta, ainda, a ideia de desconstrução dos personagens e como essa abordagem é bem-vinda. “São dois homens negros ali discutindo. Então, não tem como a gente não pensar nas relações de afeto entre essas pessoas. Nós somos construídos historicamente para sermos agressivos, para sermos brutos. Se você colocar dois homens negros em cena, você tem que pensar nisso, tem que pensar nessa discussão que é necessária, também, hoje. Sobre masculinidade. Eu fico feliz, e aí também vem a confiança, porque eu sei que o que está em cena, o que vai para o corte final, é a minha história enquanto homem negro, sabe?”, reflete Antônio.

“Esse projeto nasceu em 2014, antes de eu entrar. Era um projeto do Thiago, que já trabalha com o Marcos Barbosa e com a Cláudia Barral há um tempo. Em 2016, eu entrei como produtora. No que começo a estudar roteiro, começo a me dedicar mais à dramaturgia, mais à direção, em 2019, eu já me sentia com ousadia o suficiente para falar: ‘Deixa eu entrar nesse projeto como roteirista e como diretora, também’, relembra Susan, entre sorrisos.

“A última versão do roteiro junto com os autores é a que foi para o edital do setorial audiovisual em 2018. Ficamos na primeira suplência, desesperados. Acabou que o projeto subiu e foi aprovado. E aí, em 2019, foi aquela festa. Vai sair o filme! Vamos fazer o filme! Mas veio o governo Bolsonaro. Foram três anos de completo desespero, com a derrubada da Ancine, a derrubada do MinC. Toda a sabotagem cultural que a gente viveu. Tínhamos a certeza iminente de que nunca íamos receber a verba desse projeto. Que esse projeto não ia mais existir,” relembra Susan ao falar da fase próxima à tão aguardada liberação da verba.

Nesta entrevista com o Scream & Yell, Susan, Thiago, além do produtor Marcos Pieri e da dupla de protagonistas Dan Ferreira e Antônio Marcelo, falam sobre todo o processo de criação de “Timidez”. Confira!

“Timidez” adapta para o cinema a peça teatral “O Cego e o Louco”, escrita por Cláudia Barral. Vocês já vêm de uma experiência grande com diversos curtas dirigidos em parceria. Para vocês dois que estão na função de dirigir essa adaptação, e Susan que co-escreveu o roteiro ao lado de Cláudia de Marcos Barbosa, como foi esse processo de adaptar a peça e estruturar essa versão cinematográfica em longa metragem?
Thiago: Como a gente vem do teatro… Eu vim do cinema, fui para o teatro, conheci a Susan e a gente se casou no teatro. Nosso primeiro curta-metragem juntos foi o “Braseiro” (2013), que é uma adaptação da peça do Marcos Barbosa, que é o marido da Cláudia Barral. Marcos fez a primeira adaptação do “Cego e o Louco” com ela.

Susan: Isso. A primeira adaptação desse roteiro é dos dois. Eu entro depois. Quando estávamos na etapa de pré-produção para esse último edital é que eu entro como roteirista junto. É quando fechamos os três essa versão final do roteiro.

Thiago: Esse é o nosso terceiro filme adaptado de espetáculos teatrais. O primeiro foi o “Braseiro” e o segundo foi “As Balas que Não Dei ao Meu Filho” (2018)…

Susan: “As Balas que Não Dei ao Meu Filho” é de um espetáculo solo do Daniel Arcades. “Timidez” foi adaptado primeiro pela Cláudia Barral e pelo Marcos Barbosa, e, depois, adaptamos os três, eu, Cláudia e Marcos.

Thiago: A primeira versão virou um projeto em 2014. Nós fomos trabalhando essa versão. Susan chegou como roteirista e, junto a Cláudia e Marcos, faz uma nova versão. É nesse momento que ela também vem como diretora. À princípio, em 2014, eu ia dirigir sozinho. Em 2017, quando ela entrou como co-roteirista, eu falei: “vem aqui, vamos dirigir juntos.” E aí foi um período em que começamos a dirigir muita coisa junto. Resolvemos fechar essa parceria para esse filme, também.

Susan: Falando dessa obra especificamente, e até das outras duas, também, tínhamos, por acaso, o Marcos Barbosa e, também, o Daniel Arcades, que vinha de um espetáculo solo. O Marcos tinha esse espetáculo que se passava todo em uma noite. Acho que as três obras tiveram uma expansão de mundo dentro da história delas. No teatro, elas se passavam como um evento único. “As Balas que Não Dei ao Meu Filho” é uma única noite na qual um policial chega em casa, não encontra o filho, e começa essa jornada dele atrás desse filho. “Braseiro” é sobre um menino que é flagrado roubando pelo vizinho, é aprisionado e vai ser assassinado naquela noite. São famílias desesperadas para salvar aqueles meninos. Também uma única situação de uma noite só. E agora, “Timidez” tem esses dois irmãos dentro dessa casa esperando essa vizinha que vai chegar a qualquer momento em uma noite na qual o Jonas finalmente resolve enfrentar o Nestor. Então, a gente precisava trazer uma expansão de mundo que viesse a dar dimensão maior sobre quem são esses personagens, que nos trouxesse mais informações sobre o drama que levou esses personagens àquela noite específica. Então, trouxemos flashbacks nas três histórias. Trouxemos essas histórias de fora, e aqui também. E essa história, particularmente, tem três linhas narrativas, que é esse tempo de ação presente, que é essa noite, o tempo da casa. A infância deles dois, que explica muito da ação do Jonas com esse irmão. E que explica, também, a ação do Jonas com essa mãe que foi retirada dele. E o outro tempo narrativo é um passado mais próximo que é toda essa história que acontece entre a Lúcia, que é a vizinha, e o Jonas. É uma história pré, mas que é platônica. Ela já acontece, mas ainda não aconteceu. Ela vai culminar com a última cena do filme que é a primeira vez que eles se conhecem e se encontram.

São dois personagens que travam uma luta física e psicológica durante todo o filme. Logo no começo, com a ideia da disputa para quem consegue olhar para o sol e que acaba por ocasionar a cegueira, mostra um pouco do comportamento submisso de um dos irmãos e o modo como esse crescente vai se desenvolver na história. Vocês podem falar um pouco sobre esses aspecto de desenvolvimento deles do texto teatral para a estrutura de roteiro?
Thiago: A gente brinca que ele é aquele irmão mais velho que protege, mas está falando: “vai lá, não. Vai lá não porque você não consegue.” Mas que também não te empurra para frente para você poder ir. Não morde e assopra. Aquele pai que é rígido, que acha que está fazendo você crescer, mas que, no fim das contas, está te cerceando uma possibilidade de crescimento pessoal e de sair para o mundo.

Susan: Acho que tem uma dimensão importante entre o espetáculo e o filme que é o fato do espetáculo ter sido escrito para dois atores em cena. De uma dimensão externa, vinham informações sobre a mãe e sobre a Teresa. Uma das principais mudanças do filme foi que a Teresa e a Lúcia são personagens. E a partir do momento em que elas entram, elas entram com um arco de personagem e com uma influência direta sobre ele dois. Ali, temos uma mudança imediata sobre a razão pela qual o sofrimento do Jonas se dá. Não é mais uma relação só entre esses dois irmãos e essa cegueira e essa competição. A dimensão principal da mudança dentro do projeto foi um olhar afrocentrado. Porque os dois personagens do espetáculo eram homens brancos e a partir do momento em que essa história passa a ser sobre dois homens negros, a gente entra com toda uma dimensão de doloridade, de ancestralidade, de impacto que o racismo traz em cima do adoecimento emocional dessas duas pessoas. E aí tínhamos uma dimensão imediata que era a de uma mãe, que é a Teresa, que era uma mulher que a gente construiu como uma mulher que tinha uma luta profunda contra a depressão e que, naquele tempo, sem ter uma rede emocional que pudesse a apoiar, ela acaba sucumbindo e se suicida. E a forma como Jonas vê isso na primeira parte do filme é como um abandono. Ele vê a mãe pegando as malas, se despedindo e indo embora. Só quando ele confronta a própria realidade ao final do filme é que ele aceita o fato de que a mãe morreu. E luta contra o que seria esse possível caminho para ele, que também não suporta a própria dor que sente. Dor pelo abandono, pela dificuldade de relação, pela solidão, pelo racismo, por se sentir o tempo todo nessa relação com o irmão… (pausa) Não posso falar muito para não dar spoiler (risos). Mas é essa relação que diz para ele não sair da caverna e não se relacionar com ninguém para não sofrer. Que diz para ele não achar que pode encarar o mundo, que diz que ele não é forte o suficiente, que não tem capacidade o suficiente e que ele não vai aguentar. Ao mesmo tempo que ele diz isso para o irmão, como quem diz: “mas eu cuido de você. Eu estou te protegendo. Estou te dizendo para você não subir porque você vai cair”. Assim, ao mesmo tempo, ele vai introjetando no irmão a sensação de que ele não vai encontrar ninguém nunca. De que o irmão não é digno de ninguém. De que o irmão não pode e nem vai ser feliz. De que a vida é essa tristeza, mesmo. De que não há saída. E a gente tem uma mudança grande, também, em relação ao espetáculo porque, na peça, o Jonas se suicida. Não há saída. Claro que não dá para contar essa história, hoje, como dois personagens colocados em uma situação em que eles não tenham saída. Eles precisam ter uma saída. O que ele precisa é entender a situação onde ele está, conseguir lutar contra ela e enxergar que há uma possibilidade. E quebrar o ciclo que se caiu sobre a mãe dele e não deixar acontecer com ele. E tomar coragem para seguir em frente. Sem revelar nada com spoilers com o final, o que pode-se dizer é que a gente não se cura de nossas dores imediatamente, mas o importante é que a gente as confronte e todos os dias. Lute contra elas um pouquinho porque é assim que é de verdade. Então, eu acho que essa mudança é grande para a gente, voltando para o menino que olha o sol para nunca mais enxergar, para nunca mais ver tudo que tem em volta dele, que é também uma metáfora para tudo aquilo que dói tanto, que lateja tanto, que queima igual ao sol e que a gente não quer mais ver e se cega muitas vezes, que é o que a gente faz. A gente esconde tudo em um baú, se cega, e finge que não dói, que não tem, que não existe, que é melhor não lidar. Se não lidar, não dói. Mentira! Dói, sim.

Lembro-me de assistir a “As Balas Que Não Dei ao Meu Filho” e sentir a tensão se construir à medida que o curta-metragem ia chegando ao seu climax. Lendo o roteiro do filme, percebi uma sensação semelhante. Como foi trazer essa construção para a direção e para a escrita de “Timidez”, sendo que dessa vez o tempo dessa estruturação é bem maior dentro de um longa-metragem?
Thiago: Sim. E é uma semente que está nos próprios textos. Tanto ele quanto “Braseiro”, que é esse ticking clock. Algo vai acontecer. E aí a gente começa o filme a partir disso. Alguma coisa vai acontecer. Quer dizer, no nosso caso, não começa o filme a partir disso, mas esse momento do ticking clock é um momento de virada no filme. A gente tem todo o trabalho de contar a história dessa mãe, desse filho, de trazer o passado, mas na hora em que ele chega ali na casa e alguém ligou, e é a Lúcia, esse ticking clock começa a bater e as tensões vão acontecendo. Isso tem em “As Balas…”  , que era esse momento do “esse cara vai sair? Ele vai ficar? Ele vai esperar a notícia do filho? Ou ele vai lá ver o que realmente aconteceu?” E lá em “Braseiro”, tinha o filho e a questão se a família fazia ou não alguma coisa para salvar, para resgatar aquele garoto. Nos outros dois filmes, talvez em um ponto de vista mais trágico, talvez as coisas não saiam como aconteceram. Já no “Timidez”, o afeto tomou conta do roteiro no sentido de haver uma salvação.

Susan: Tem uma coisa que está muito forte no “As Balas…” e que se repete aqui, e que se repete, também, em “Sobre Nossas Cabeças”. E aí a gente tem o (Antônio) Marcelo, que era o protagonista de “As Balas…”, junto com o Dan (Ferreira), que era o protagonista do “Sobre Nossas Cabeças”. Esse é o encontro dos dois protagonistas dos últimos dois curtas. É uma sensação em que a gente começa meio conduzindo para um gênero distante do gênero do final do filme e conduzindo a uma situação distante da situação final do filme. A sensação que temos é que são duas pessoas confinadas pela vida, pelo viver. São dois irmãos em conflito. Conflito de irmão é uma coisa que a gente já conhece, a gente já viu bastante. Só que esses irmãos levam os conflitos deles a lugares mais extremos na emoção, no sentimento. Seja quando eles estão brigando, seja quando eles estão brincando. Eles têm uma relação que, às vezes, beira um pouco um lugar de estranhamento não natural da relação entre os dois. E que a gente vai convivendo porque só são eles dois nesse mundo fechado deles. Até o momento em que essa vizinha anuncia: “vou descer aí para jantar”. É quando a história vira o gatilho do: “ela tá vindo, ela tá vindo, ela tá vindo. Ela vem, ela não vem mais. Você fez isso. Você está impedindo.” E a gente começa a ver essa ansiedade tomando conta do Jonas. O Nestor se divertindo cada vez mais com isso que ele mesmo criou e como isso, depois, vira contra ele. E aí vamos acompanhando nesse fio dessa noite momentos em que a gente tem certeza que: um vai matar o outro, que eles não vão deixar a menina entrar ou que eles vão matar a menina. As emoções deles vão aflorando de um jeito que a gente vai tentando conduzir tudo para um lugar distante do que é a verdade do filme, que não vamos falar aqui. É algo que já trouxemos um pouco em “Sobre Nossas Cabeças, quando pensamos o tempo todo no que são aqueles dois rapazes olhando ETs. Quem é que vai subir morro para olhar ET? Isso vai até a situação em que o outro fala: “Eu te chamei aqui porque eu fiz um contato. Eu vou embora do planeta e vou te levar comigo para você não ser assassinado aqui. Porque, aqui, as pessoas pretas morrem.” E o outro fala: “Você tá maluco!” E que a gente caminha até esse momento da revelação do filme. Nesse momento é que Jonas realmente desiste, vai para o quarto que era o da sua mãe, e que ainda está lá, intacto, desde que ela morreu, mas que em uma primeira apresentação, ele chega como algo que a gente chama de “A Cabeça de Jonas.” Esse quarto chega com todas as fantasias do Jonas. É um quarto tomado pelos desenhos dele. Ele tem uma iluminação onírica que é para onde ele se refugia e se entrega para morrer. Até que ele retoma que há um caminho, que é a Lúcia. Ele não precisa desistir. Não precisa deixar de acreditar. E aí ele parte para tentar uma nova possibilidade de existência. Então, o tempo todo você fica se perguntando o que é aquilo tudo. E dá um frio gostoso na barriga. Espero que dê em quem vai assistir, porque na hora em que eu escrevi, deu. (risos).

Thiago: Essa é a intenção (risos).

João Paulo: A intenção e a tensão (risos).
Thiago: Exatamente (risos).

O processo de produção, antes de entrar nas semanas de gravação, foi bem importante, então.
Thiago: Sim. E tem uma coisa de construção do filme, falando do roteiro, mas trazendo um pouco da realização, que foi um processo que  a gente acabou fazendo algo que tínhamos muita vontade e é difícil de se fazer, já que, em geral, temos pouco tempo com os atores. Aqui, a gente teve um tempo maior com os atores. A sala do Jonas, todo o drama que se passa aqui entre os irmãos, deve ser 60 a 70% do filme, pelo menos. Nós conseguimos levantar isso como uma peça de teatro. Fomos para a sala de ensaio e levantamos como uma peça de teatro com todas as marcações.

Susan: Fizemos isso quando gravamos “Braseiro”, também quando fizemos o “Caso de Ester”, no “As Balas…” e no “Sobre Nossas Cabeças”. Tem sido bem bacana.

Thiago: E era um sonho fazer isso em um longa metragem, porque requer muito mais tempo.

Susan: Foram quase três semanas de ensaio com eles.

Thiago: E essa condução dessa tensão vem disso, também. Falamos que iríamos começar por esse núcleo, porque como ele leva a história, a gente precisa entendê-la a partir do que acontece nessa casa.

Susan: Sim. Foi algo bem bacana porque a gente mistura muito de teatro com cinema. Agora, com roteiro. Então, o próprio estudo de texto com os atores já foi muito juntando essas três coisas porque já sabíamos como era a locação. Trouxemos os atores aqui no primeiro dia. Eles já tinham um entendimento de como era a mis-en scène aqui. Adaptamos a sala de ensaio para poder ensaiar. O trabalho de texto já foi feito em cima de análise equitancial, que é o que se usa no teatro, com a divisão dos atos, que é o que se usa no roteiro. Isso junto com a construção dessa curva dramática de encenação, que é como a gente já sabia que íamos filmar. Então, o que era plano sequência, a gente ensaiou como plano sequência. O que era um plano detalhe, ensaiamos assim. Quando fizemos para a equipe e para a para a produção executiva um dia antes de ensaiar, eles assistiram da primeira à última cena da sala em um pau só. A gente até brincou: “semana que vem, quando terminarmos de gravar, tira o cenário daqui, coloca no teatro, e vamos botar a peça em cartaz” (risos). Então, isso foi muito bom porque os meninos têm um entendimento disso. Marcelo é do teatro há anos. Dan é do teatro, do cinema e da TV. Então, a gente tinha a liberdade de fechar com eles e dizer: “Gente, estamos fechando o ato, a gente sobe a tensão. Vamos abrir o ato na maciooooooota.” Então, eles foram acompanhando com a gente as curvas do filme e isso foi muito legal. Porque ele varia muito, né? É uma cena positiva e uma negativa o tempo inteiro. O tempo inteiro os irmãos brincam. Dali a pouco, eles estão brigando. Dali a pouco, eles estão “carinhando” um ao outro. Dali a pouco, eles estão comendo. Dali a pouco, é algo trivial. E era importante que eles entendessem essa mudanças de tom, porque se você fala: “Pô, vou fazer um filme com dois irmãos em uma sala conversando a noite inteira.” Aí você fala: “vou me matar quando for assistir, porque ninguém aguenta tanto tempo os dois irmãos em uma sala (risos). Então, era muito importante que a gente entendesse essas nuances. Por isso esse tempo de ensaio foi precioso.

Thiago: Foi precioso. E, também, a possibilidade de decupar esse momento durante os ensaios. Decupar, pensar enquadramento, plano sequência, tudo junto.

Susan: Nossa, foi precioso!

Thiago: E o elenco estava ali, e a gente explicando: “Olha, funciona assim”. A gente tem o cenário muito próximo, também. E o fotógrafo chegou, ainda, para acompanhar ensaio. Então, foi algo que ajudou.

Susan: A produção ter conseguido essa definição da locação, da gente poder subir com o elenco antes, em tempo deles poderem ter dimensão do que era a casa. A gente sai aqui da sala principal, a gente vira à direita, é o banheiro do Jonas. A gente segue reto, é o quarto do Jonas, e o quarto da infância. A gente segue lá para o fundo, e é o quarto da mãe. Então, ganhamos uma possibilidade de planos sequenciais na casa que é… Nossa, é muito difícil da gente ter. Normalmente, fazemos um cômodo em uma locação, o outro é em outra depois de um tempos, e assim foi. Então, deu para nós a possibilidade de mantermos a emoção e fazermos a transição de algumas cenas emocionalmente sem corte. Porque eles começam a cena, dali eles seguem para o quarto, tem sequências ali no telefone que só o que pôde dar para nós foi a locação e o principal, que foi a chegada da Carol (Tanajura, diretora de Arte) e do Telba (Matheus Rocha Pereira, diretor de Fotografia) durante os ensaios conosco. Tinha dias em que a gente planificava com Telba e ensaiava com eles à tarde. Então, a gente já sabia o que estava ensaiando, o que ia fazer, porque nós já tínhamos conversado com o fotógrafo, já tínhamos desenhado com Carol todos os objetos que estão aqui dentro. Isso foi uma coisa que conversamos muito com Carol e que fechamos muito com eles. Claro, estamos em um cenário. Um cenário compõe imageticamente o filme, compõe visualmente, mas a gente vem do teatro. No teatro, não tem nada em cena se essa coisa não tiver um uso. Todos os objetos que estão em cena, eles têm uso. Se tem uma estante de livros, é porque o Jonas tem coisa para colocar lá. Eles dançam em cima dessa mesa, eles puxam aquele banco, ele usa essa poltrona. Então, cada coisa que ia chegando com a Carol, nós fomos acompanhando juntos e construindo. Isso porque essas pessoas moram dentro dessa casa há 25 anos. Então, elas usam tudo que tem aqui dentro. Na casa da gente, tirando uma outra coisa que está lá porque é bonitinha, a gente mexe em tudo. A gente puxa a mesinha, a gente põe o pé, a gente bota um copo ali, a gente tem aquela gaveta porque ali dentro fica tal coisa. Então, tentamos trazer isso. E foi ótimo esse tempo junto com eles. Foi um luxo ter a Carol e o Telba antes. São duas pessoas que a gente já conhecia. A Carol fez o “As Balas…” conosco, o Telba fez “A Finada Mãe da Madame”, do Bernard Attal  (longa de 2017 no qual Susan trabalhou como produtora), e eu acho que isso é uma das coisas mais difíceis para mim no audiovisual. Agora, a fala da produtora vem, não tem como não vir. Às vezes, pela própria escassez de recursos, a gente tem uma verba muito pequena em edital, que é o nosso caso, que está sempre enforcado. Acaba que temos que enforcar a pré.  A gente não consegue ensaiar direito, não consegue ter os profissionais antes de começar a rodar. E isso nos preocupava bastante. Porque sabíamos como a gente queria ensaiar o “Timidez” e a gente sabia que certos bailados só aconteceriam se o Telba chegasse antes para a gente planejar junto, decupar juntos. E sabíamos que a gente precisava ter essa casa muito dentro da cabeça dos meninos antes de ensaiar para que as coisas acontecessem aqui.

Thiago: Uma coisa que é importante falar do filme, já que estamos falando dos profissionais que fizeram parte da equipe, a gente tem o Jarbas Bittencourt, que é diretor musical do Bando de Teatro Olodum. Ele também participou dos ensaios, trouxe coisas. Tem cenas que foram criadas com movimentações. O filme pede isso, essa coisa sensorial e das sonoridades. Então, tem uma musicalidade da ação. Jarbas estava aqui e já veio de uma proposta de olhar isso. Ele já veio com um olhar. Nos ensaios, já trabalhamos isso. Ele vai ser o diretor musical do filme. Ele já começou a criar material que já alimentou a gente nos ensaios, já alimentou a gente na criação de cenas. E a gente tem uma cena com uma música linda do (Gilberto) Gil no filme, que é “A Gente Precisa Ver o Luar” e que tem coreografia do Zebrinha,  que é um momento muito especial e marcante do filme, que é quando os dois irmãos dançam. Eles colocam um disco que a mãe deles ouvia, e aí começam a dançar. E o Zebrinha fez uma coreografia lindíssima, muito afetiva. E tem isso, essa coisa do afeto dos irmãos que, nesse momento, fica muito forte.

Vocês vêm do da produção e direção de curtas-metragens de ficção, Thiago co-dirigiu o documentário sobre o Bando de Teatro Olodum, dirigiu o “Tudo que Move”. Susan, do mesmo modo, tem documentários dirigidos no formato de curta e longa. Poderiam falar sobre essa transição para o longa de ficção?
Thiago – Como a gente trabalhava com curtas de ficção e longas documentários, essa experiência meio que se mescla. E também o próprio documentário te alimenta na ficção. Teve um momento aqui no set em que falei: “gente, agora é hora do documentário. Não vamos ficar elaborando muito, não. Vamos captar essa cena.” Uma coisa vai alimentando a outra. A experiência enquanto documentarista alimenta essa relação. Porque o documentário é muito do ser humano. Especialmente o “Bando”. Ele é muito dessa relação. “Bando”, “Tudo que Move” são documentários que trazem a relação do humano. Então, isso ajuda muito, também. Da gente perceber. Porque, ali, você tem que estar esperto para perceber o sentimento do outro. Perceber a palavra, perceber o que vem e o que vai te ajudar a vir com um discurso e aprofundar aquele papo que você está tendo com a pessoa sendo documentada. E aqui é um pouco isso, também. No fim das contas, você, também, está aqui de olho para entender a emoção do ator além do quadro, além de tudo, de olho no detalhe para ver: “Olha, se eu puxar aqui, eu tenho uma coisa que pode ser interessante.” Então, uma coisa vai alimentando a outra. De fato, esse momento, para todo mundo que vai fazer um longa, ele é um momento mágico. É aquele momento que, para quem é cineasta, sempre é aquilo : “um longa de ficção. Uma hora vamos fazer! Vai chegar essa hora!” E a gente vai fazendo curtas, porque eu amo curta-metragem. Quero fazer curtas para sempre (risos). Não quero parar. Mas meio que o curta é uma forma de a gente se alimentar para esse momento. Não dá para falar que não é. Ele é! Você está se alimentando, você está testando coisas. Há a possibilidade de errar, há a possibilidade de fazer o estranho, de fazer o diferente, de ver e entender um pouco qual é a sua linguagem. A forma como você gosta de fazer aquilo dali para poder aplicar depois em um longa para ser visto por mais gente, também.

Susan: Eu venho de uma experiência muito mista, João. Porque eu começo como diretora de animação. Minha primeira empresa era uma produtora de animação. Então, antes, eu brincava que eu já dirigia personagens de animação antes de começar a dirigir atores. Depois eu vou trabalhar como atriz. Fico como atriz fixa de um teatro durante cinco anos. Então, a minha própria experiência com atores veio atuando. Depois, entro na Escola de Teatro da UFBA, me formo em Direção Teatral, onde começo realmente a dirigir. Após isso, vou produzir espetáculos. Eu produzi 32 espetáculos em cinco anos. Então, só daí já vem muito essa observação. Quando eu vou pra Cinema, que eu vou… (pausa) Ih, estou ficando velha, já. Não me lembro se eu fiz primeiro o longa ou depois o curta. Ah, primeiro foi o longa “Cores e Flores para Tita”, que é de 2017, e o média “Do Que Aprendi com Minhas Mais Velhas” em 2018. E aí, com essa junção com o Thiago, quando ele me traz o projeto, e por ser também designer, eu acho que trazer a tela à frente do olhos é algo que está muito mais como um novo dispositivo, uma nova tela. Porque aquele olhar de ver o espetáculo, de ver o ator, de ver a cena, de ver o pequenininho… A gente brinca muito, porque eu falo com Thiago que eu vejo o pequenininho, eu veja as cenas, eu vejo a história. Ele vê as tiras, ele enxerga os layers. Porque Thiago é montador. Então, a gente está filmando e ele está montando na cabeça dele. E fazer essa transição para o longa de ficção, principalmente do lado do Telba, que é um prazer, porque a direção de Fotografia de “Bando” é minha. Então, foi até um momento em que pirei e falei: “Não, eu vou deixar ele dirigir e virar fotógrafa”. E aí está com o Telba agora. Ele é muito gentil e troca muita ideia conosco na construção desses quadros. Porque falo para ele que venho muito do teatro, e venho muito do documentário, também. Então, a ficção, às vezes, para mim, ela dá uma enquadrada, ela dá uma apertada, que, às vezes, eu chego para ele e falo: “Meu Deus, como é que você gosta tanto de fazer ficção?” Eu queria estar fluindo e aí passa um avião, e aí um cachorro late, e aí descarrega um negócio, e eu fico: (voz em crescente): “Meu Deus, toda hora quando eu vou explodir, e eu vou explodir e nossa, nossa, lá vem, é aquela cenona… ” (com a voz entediante): “Cortou um minutinho.” (risos) Então, é muito isso. Porque, no documentário, a gente contempla muito. No teatro, a pessoa te dá. Em cena, a pessoa te dá. E aqui, a técnica passa por cima. Aí desce um boom, aí az um chiadinho. A perfeição técnica vem como uma camada muito importante. Eu ainda estou me adaptando com esse tempo e ritmo próprio que o cinema tem de: “segura um pouquinho, repete de novo” e que, no documentário, eu acho que eu me realizava muito de ver fluir, de escutar a história, de ver a pessoa contar, de ver narrar, de ver o filme. Aqui, a gente vai vendo aos pedacinho e depois é que junta tudo.

Thiago – Por isso que a gente gosta de levantar e ver o filme do início ao fim em uma sala de ensaio .

Susan – O processo de ensaio foi muito prazeroso. Lembro de pensar: “Meu Deus! Já vi a história. Estou feliz.” (risos)

Vocês citaram o trabalho da equipe técnica e, lendo o roteiro, não pude deixar de observar a importância da direção de Arte de Carol Tanajura, principalmente em relação aos objetos acumulados por Jonas, a ideia da mola de brinquedo que cai no beco da casa e se junta, com o passar do tempo, a vários outros que vão se acumulando ali.
Susan: Sim. Essas escolhas já estão no campo da dramaturgia. Quando escrevi e apresentei para a equipe, eu trouxe o Jonas com três lugares. Três esconderijos. Ele tem aquilo e ele esconde de todo mundo, que é aquilo que ele é. Ele tem uma dimensão que ele esconde do irmão, que está tudo no quarto, todas as projeções, os desejos , os sonhos, tudo o que ele desenhou nos últimos vinte anos a respeito dele, a respeito de para onde a mãe foi, de como é o irmão, de como é a menininha do posto de saúde com quem ele conversa, de como é esse amor que ele espera, de como é essa Lúcia. E ele tem, também, uma outra dimensão que é a que ele esconde dele mesmo. Que é o que ele joga no beco. Então, a partir do momento em que a mãe morre ou vai embora na cabecinha dele, e é quando ele solta a mola de brinquedo e começa a acumular as coisas naquele no beco. Jonas não consegue jogar nada fora. Ele não está resolvido o suficiente para jogar nada fora. Então, o jogar fora dele é um jogar fora, mas que ainda é dele. Ele tem, ali, as lembranças da mãe. Ali ele tem frascos de remédio. Ali ele tem os desenhos que ele amassou, os sapatos. Então, é como se fosse aquele balão que a gente esconde debaixo da cama pra ninguém saber e que não conseguimos jogar fora. Não estamos resolvidos ainda para fazer isso. Mas ele tem lá guardado. Ele tem essas três dimensões de coisas que ele esconde e que já estão dentro da dramaturgia da construção dele. Através disso, a gente estimulou a Carol (Tanajura, diretora de Arte) e estimulou a equipe. A equipe de arte desse filme é fabulosa. A Carol já é uma querida de outros projetos e ela trouxe uma equipe com ela que é incrível. Esse cenário, como você está vendo, ele não existiria se a gente não estivesse com essa equipe. Esses desenhos todos que você está vendo, todos esses quadros foram feitos pelos dois assistentes da Carol, além de todo o quarto do Jonas. Então, a gente descobriu que tínhamos uma artista plástica entre os assistentes de arte, que é a Ana Clara NS. Isso no momento em que a gente tinha uma demanda dramatúrgica que é a personagem da mãe do Jonas, a Teresa, ser uma artista plástica. Então, a gente já sabia que em algum momento teríamos uma demanda muito grande por obras da Teresa pela casa. E aí tentamos viabilizar das diversas forma possíveis, até que, de repente, a Ana Clara falou: “eu desenho.” E o Santiago, que é o nosso contra-regra e assistente de Arte, falou que também desenhava. E aí eles começaram a desenhar. Nós ficamos boquiabertos. Esse aqui (aponta para a parede), eles fizeram em uma manhã e depois finalizaram na manhã do dia seguinte. Depois a Ana falou que tinha algumas obras em casa e que havia desenhado ao longo da vida. E acabou que ela tinha um acervo. E o Santiago também tinha um acervo. E aí, eles, além de trazerem o que já tinham, que são coisas belíssimas, eles desenharam quadros específicos para nós. Que é aquele da mãe com a criança, quadros que estão no quarto e que já representam algumas etapas da depressão da Teresa chegando. Quadros que representam essa ausência dela. O próprio quadro batizado de “Timidez”, que o irmão desenha sobre o outro. De repente, a gente passou, durante a pré, a morar com a Teresa. Porque todo dia que a gente chegava, tinha três, quatro telas novas. Começamos a ensaiar, e eles, pelos cantos, fazendo telas o tempo inteiro. Eles passaram por um processo criativo no qual eles produziam o tempo inteiro. E eles foram buscando os elementos de dentro do roteiro. A poltrona do Nestor, o sol, eles foram tirando coisas de dentro do roteiro e construindo esses desenhos.

Thiago – A Ana Clara ainda começou a escrever poesias com base no roteiro, com base em falas do Nestor no roteiro e começou a colar. Estão lá no quarto.

Susan – Sim. Uma coisa incrível essa equipe de arte. Eles trouxeram a Teresa viva para dentro da cena e para dentro da gente. E até essa própria etapa, mesmo. Porque como a gente começou por aqui, então nós começamos a ver os quadros felizes da Tereza, os quadros do passado. E aí quando começamos a construir o quarto, começaram a vir os quadros da etapa em que ela já vai entristecendo, que ela já vai sucumbindo à depressão. Então, para mim, sensorialmente, foi uma experiência indescritível. Porque a gente escreve um dia, depois a gente pensa em filmar, mas, não. A gente foi vivendo com a Teresa por um tempo aqui na casa (risos).

Vocês citaram o processo de produção e eu queria aprofundar mais essa fase de espera em relação ao financiamento do edital, aos adiamentos por conta do fim da Ancine em 2019 e da pandemia.
Susan: Esse projeto nasceu em 2014, antes de eu entrar. Era um projeto do Thiago, que já trabalha com o Marcos Barbosa e com a Cláudia Barral há um tempo. Na primeira pós em roteiro que o Thiago fez, o Marcos Barbosa já foi professor dele.

Thiago: Sim. Ele foi meu professor e depois fizemos o curta baseado na obra dele, o “Braseiro”.

Susan: Isso. Depois se desenvolveu o “Cabeça de Frade”, que é um roteiro de longa metragem do Thiago no qual o Marcos foi consultor.

Thiago: Isso. Foi quando falamos sobre a peça “O Cego e o Louco” e eles chegaram com o roteiro, o Marcos e a Cláudia. Achamos que seria um bom primeiro filme. Então, em 2014, ele se tornou projeto.

Susan: Foi quando eles tentaram editais e o filme não conseguiu passar. Em 2016, eu entro no projeto como produtora. Aí foi tudo quanto foi Prodecine, editais aqui de Salvador, edital da Bahia, edital do MinC que ainda tinha na época, e o filme não passou. Como a gente já trabalha com editais há uns 16 anos, sabemos que, às vezes, o projeto não passa porque ele precisa ser desenvolvido e, também, porque, às vezes, não é a circunstância, a conjuntura dele naquela época. Então, a gente não desiste do projeto. Nós vamos alimentando, maturando e tentando. Tentamos em 2016, tentamos 2017, 2018… (risos) Quando foi em 2019, que eu faço essa aproximação do projeto já como roteirista e diretora, porque em 2017 eu diminuo bastante a carreira como produtora. Na ocasião, eu fui para o Rio com Thiago, que na época estava fazendo Globo, e começo a estudar roteiro. No que começo a estudar roteiro, começo a me dedicar mais à dramaturgia, mais à direção, em 2019 eu já me sentia um pouco com ousadia o suficiente (risos) para falar: “Deixa eu entrar nesse projeto como roteirista e como diretora, também.” E aí a gente faz essa última versão do roteiro junto com os autores, junto com a Cláudia e com o Marquinhos, que é a que vai para o edital do setorial audiovisual em 2018. E aí a gente fica na primeira suplência, desesperados. Acabou que o projeto subiu e foi aprovado. E aí, em 2019, foi aquela festa. Vamos fazer o filme! Mas aí chega o governo Bolsonaro. Foram três anos de completo desespero, com a derrubada da Ancine, a derrubada do MinC. Toda a sabotagem cultural que a gente viveu. Tínhamos a certeza iminente de que nunca íamos receber a verba desse projeto. Que esse projeto não ia mais existir. Chorei um bocado de vezes (risos). A gente, nesse meio tempo, parou de mexer no projeto. Ele chegou a um lugar tão doloroso, ver tudo desmoronar, ainda veio a pandemia. Então, a gente falou: “vamos deixar ele lá, quietinho.” Porque todas as vezes que a gente achava que o dinheiro ia sair, que íamos retomar, que a Ancine não tinha caído…, ficávamos naquela do “agora o projeto vai”. Então, preferimos deixá-lo quietinho. Até que houve uma mobilização aqui em Salvador com a Daniela (Fernandes, da Diretoria de Audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia – DIMAS), com a Funceb, com a Secult, de tentar fazer com que esse edital andasse. Um grupo foi criado onde todo mundo se falava. “Como é que você está? Pediram a sua documentação?” Os proponentes iam se avisando quando passavam pela etapa de documentação, etapas da SAV (Secretaria do Audiovisual), quando chegavam no BRDE (Banco Regional de Desenvolvimento). E as pessoas foram se apoiando meio que em uma corrente de esperança e de comemoração, mesmo. Até o momento em que o primeiro projeto…(pausa) Eu até me arrepio (Emocionada). Nossa, vou chorar (risos). No momento em que o primeiro projeto falou: “Gente, eu consegui receber”, a gente falou: “Meu Deus! Acho que o filme vai sair.” (risos) Caramba! E aí foi uma alegria porque foi todo mundo se avisando no grupo sobre os projetos que iam tendo suas verbas liberadas. E até que saiu o nosso. E aí quando ele passou mesmo a ser verdade, a gente sabia que não íamos produzir um documentário. Sabíamos que a gente ia produzir uma ficção. Sabíamos que precisávamos de um parceiro. E a gente já vinha com outros projetos, a gente já estava em um relacionamento sério (risos), como dizem, com a Clélia (Bessa) e com o Marcos (Pieri), da Raccord, que são nossos co-produtores. A gente já vinha em um relacionamento sério com outros parceiros, chegamos neles e falamos: “Olha, temos esse projeto que amamos. Conseguimos o edital de Salvador, mas, pureza d’alma. Eu não sei fazer uma ficção desse tamanho (risos). Eu não consigo produzir sozinha um filme desse tamanho. Eu preciso de ajuda (risos)”.

Marcos Pieri: Enquanto produtores, eu e Clélia Bessa nos encantamos com histórias que mostrem as realidades diversas do Brasil, que extrapolam as fronteiras do Rio de Janeiro e São Paulo e que exploram os dramas humanos comuns a grande parte da população, assim como em nosso longa anterior, “Madalena”, que mostra os dramas da comunidade LGBT no Centro-Oeste. Já em “Timidez”, a história dos irmãos Jonas e Nestor nos cativou por explorar não só uma Salvador menos “turística” e mais realista, mas por também trazer camadas sociais para as diversas existências da cidade. Acreditamos também no alcance internacional que essa história pode ter ao viajar e entregar ao mundo uma visão poucas vezes consumida pelos espectadores internacionais, que acabam não tendo contato com verdades vividas em outras comunidades.

Thiago : Um detalhe importante. “Timidez” é um longa com um orçamento de 2018 que foi gravado em 2023.

Susan: Sim. Ele foi todo feito, todo bonitinho, em 2018. Quando a gente chegou para gravar, tínhamos sérios problemas orçamentários. Então, a Clélia e o Marcos fizeram milagres que eu não consigo nem entender para fazer com que a gente pudesse ter a estrutura que tivemos para gravar. Porque a gente sabe que para fazer cinema é muita gente. É muito pouco tempo que temos para filmar. Alguns dias foram bem corridos. Tivemos que negociar olho no olho com cada uma das pessoas que estão nessa equipe. A cada uma delas tivemos que explicar porque temos um orçamento tão reduzido. Porque estávamos lutando para que esse filme acontecesse. Porque essa história era bacana de ser contada. Porque a gente não conseguia dar melhores condições financeira, às vezes de trabalho, às vezes do que for, porque a gente está amarrado com um orçamento de 2018. E estamos com o coração pulsando de alegria porque o filme não morreu durante a seca do governo Bolsonaro.

Dan Ferreira e Antônio Marcelo, vocês repetem uma parceria com Susan Kalik e com Thiago Gomes que já vem de uma experiência em curtas metragens. Como tem sido a experiência, dessa vez visando a criação de um longa?
Antônio Marcelo – A gente fez um curta que rodamos em 2018 que era a adaptação de um espetáculo que tinha Susan como produtora do grupo que eu fazia parte. Era o espetáculo que virou o curta “As Balas Que Não Dei ao Meu Filho”. E aí ela viu o espetáculo e teve a ideia do curta que a gente adaptou. O bacana de estar trabalhando com Susan e Thiago de novo é que, em “As Balas…”, Thiago era diretor e Susan era assistente. De certa forma, a gente já conhece, pelo olhar, o que ela está dizendo. Eu brinquei com Thiago, ele me chamou, eu já sabia que era para uma orientação. “Esse tom é de quem vai passar alguma coisa”, pensei. É alguém que a gente passa a conhecer e tem uma confiança. Porque  a gente precisa confiar muito em quem está dirigindo. Porque estamos fazendo um trabalho ali, mas, necessariamente, não estamos nos vendo. Não sabemos como é a montagem do filme depois. O que vai ficar e o que não vai. Então, confiar nas pessoas que estão à frente nos deixa muito mais tranquilos para fazer o trabalho. É isso.

Dan Ferreira – Acho que além desse viés da confiança, que é uma coisa que Susan e Thiago passam para a gente e nós sentimos em cena e durante o processo de criação desde o ensaio, eles sabem a história que eles querem contar. E o que me deixa muito feliz é vir do “Sobre Nossas Cabeças” (2019), que é um curta dirigido por Susan e Thiago, um curta que até hoje recebe menções. É um curta metragem que tem uma carreira muito interessante e muito bonita. Fico muito feliz de estar agora no primeiro longa metragem deles, com a direção dos dois. E o que me deixa mais feliz ainda é que, quando eu cheguei ao Rio de Janeiro em 2010, vindo de um curso de teatro aqui no Colégio Estadual Landulfo Alves, começando uma vida, entendendo o mercado de trabalho, procurando cursos, na época, eu fui assistir a uma peça que Susan produzia. E eu gostei tanto desse espetáculo que eu fui assistir seis vezes. Essa peça era “Namíbia, não!” E aí ter conhecido Susan lá atrás, em 2010, 2011, e aí, dez anos, nove anos depois, estar em “Sobre Nossas Cabeças”. Estar em “Timidez”, me deixa muito feliz porque traz para mim esse encantamento do tempo, do período de tempo que as coisas levam para acontecer. Eu espero que venham outras parcerias.

O texto original de Cláudia Barral traz, em uma das suas primeiras montagens, dois atores brancos interpretando os protagonistas Jonas e Nestor. Para vocês, atores negros, qual reflexão que o impacto da mudança proposta no filme de Susan e Thiago traz?
Dan: Eu acho que esses personagens foram escritos e o que eu penso é que, a partir de um olhar e de uma prática em um viés antirracista, de a gente olhar todas as histórias como possibilidades de qualquer ator fazer, eu acho que isso é um acerto do nosso filme. Porque Susan traz, a partir daquelas perspectivas e daquelas questões dos personagens, no texto original de “O Cego e o Louco”, ela traz questões muito latentes da vivência negra na sociedade e do ponto dessas violências e dessa estrutura racista, que é estrutural e estruturante. E isso a partir da nossa experiência sobre o afeto. E todos os traumas e percepções dos traumas que essas violências causam a pessoas como nós. Então, fico muito feliz de nesse roteiro, que foi escrito por uma mulher branca, que é a Cláudia (Barral), encenada por outros atores não negros, nós podemos, agora, potencializar vivências da nossa existência na sociedade a partir dele. Isso eu acho que reforça ainda mais a beleza e a complexidade do texto da Cláudia Barral, da adaptação da Susan e da Cláudia para o cinema e na perspectiva, também, do nosso trabalho, que eu acho que tanto o Marcelo quanto eu, a gente traz a política no nosso trabalho. Seja em manifestações artísticas, as peças que a gente escolhe fazer, eu acho que sempre vai ter um viés político ali para que possamos enxergar a sociedade, o lugar onde a gente vive como um lugar mais igualitário. E a gente percebe isso na disposição do nosso set com pessoas em lugar de decisão, pessoas trans, uma quantidade significativa de mulheres no set, isso é muito atual. Não diria revolucionário, não. Acho que é atual. Acho que a gente tem que pensar que é daí pra frente.

Antônio: Quando eu recebi o roteiro, eu sabia que era uma adaptação de uma peça muito famosa. E eu fui procurar as montagens. Ela estava em cartaz, inclusive, com atores brancos.Eu acho quando você coloca corpos negros em cena, você não tem como fazer isso sem trazer toda a discussão. Porque, hoje, não tem como a gente desconsiderar. O mais bacana de tudo isso é que o roteiro, a montagem, não deixa isso passar em branco. Todas as nossas questões, todos os cuidados que se devem ter, todas as possibilidades de discussões que se levantam a partir da presença de dois homens negros, e tem aquela coisa do gênero, também. São dois homens negros ali discutindo. Então, não tem como a gente não pensar nas relações de afeto entre essas pessoas. Nós somos construídos historicamente para sermos agressivos, para sermos brutos. Se você colocar dois homens negros em cena, você tem que pensar nisso, tem que pensar nessa discussão que é necessária, também, hoje. Sobre masculinidade. Então, eu fico feliz porque, e aí também vem a confiança, porque eu sei que o que está em cena, o que vai para o corte final, é a minha história enquanto homem negro, sabe? São coisas que eu acredito, também. E que eu defendo, também. Então, eu estou fazendo um trabalho de ator, mas tudo o que está sendo discutido, tudo o que está sendo dito, eu me sinto contemplado. E a escolha de fazer com homens negros, pessoas negras, com equipe majoritariamente negra, e também, por trazer essas questões de gênero, me deixa mais satisfeito ainda porque eu sinto que estou fazendo parte de algo que, como disse Dan, não é revolucionário, mas é necessário e é pertinente ao que estamos vivendo agora. Então, eu acho que não é só o resultado do filme, mas esse processo todo que a gente viveu, desde a primeira leitura às escolhas que a gente fez… eu estou falando “a gente”, né? Mas não deixa de ser (olhando para Dan e sorrindo). As escolhas foram feitas  e eu acho que tudo isso vai ser impresso na hora do filme ir para a tela.

São dois personagens atormentados tanto fisicamente quanto psicologicamente. Jonas, com sua depressão latente, algo que parece advindo da mãe, tentar seguir em sua rotina de cuidados com o irmão deficiente visual, Nestor. Como se deu essas construções de personas dentro dessas características apresentadas a vocês dois?
Antônio: Eu mergulhei nesse universo relacionado à cegueira desde o primeiro momento que eu soube que ia fazer. Eu estava muito preocupado porque eu não sou um homem cego. Mas eu precisava fazer, construir o personagem. Então, eu tive muita preocupação em ser respeitoso. Em ter cuidado em não tornar isso só um elemento. É um traço importante e que compõe a personalidade dele, faz parte dele. Inclusive, eu entrei em alguns grupos, fiz algumas coisas para conhecer melhor esse universo. Porque não é só não ver, é você perceber o mundo de uma outra perspectiva. Então, quando eu estava pensando em construir o personagem, o que eu mantinha sempre em mente, o que sempre me preocupou foi como é que eu posso perceber a presença dessa pessoa, o mundo, de uma outra perspectiva que não seja a visão. Para nós que enxergamos, a visão é um sentido que nos guia. Eu estava brincando com meu cachorro dia desses. Ele tem um faro muito apurado por conta da raça. Eu estava observando o fato de que os cães não enxergam muito bem, porque vêem tudo em preto e branco, e eles percebem o muito a partir do olfato. E é outra percepção de universo. É outra noção de beleza. É outra noção de conhecimento da pessoa. A grande questão que eu tinha era essa: como eu ia levar isso para a cena? Trouxe as propostas e eu acho que a orientação da direção foi crucial para me apontar caminhos. Eu acho que o Nestor é um personagem que… O mais prazeroso para mim foi construir uma persona que percebeu e que entendeu o mundo durante a vida a partir de outra perspectiva que é nova para mim.

Dan: O que me chamou muito atenção desde o primeiro momento que eu li o Jonas e o roteiro de uma maneira geral, é que, em muitas manifestações artísticas e muitos filmes, em obras de audiovisual, a gente enxerga a temática racial pelo viés quase sempre da violência. E quase sempre a violência física. E a gente esquece que a violência e a morte da mente, a não validação da percepção de mundo de algumas pessoas parecidas comigo, também é uma violência. Uma violência extrema. Um personagem que tem o tempo todo a sua existência, o seu afeto, a sua percepção de mundo silenciada traz um viés da violência e de uma maneira muito inteligente pelo roteiro. De uma maneira muito atual. Eu acho que é um filme que vai… Eu tenho certeza e falo isso com toda sanidade: acho que esse filme vai trazer muitas discussões acerca dessa violência que esmaga a nossa população. A gente vê uma quantidade gigante de pessoas em situação de rua. Sabemos a cor de quem está no sinal. Sabemos a cor de quem está andando desesperado na rua. Uma imagem que me veio à cabeça há alguns anos, principalmente na pandemia, foi de um pai de família, em Brasília, andando por um condomínio pedindo comida. Esse homem se parecia comigo. Ele está naquela situação por uma conjuntura de fatores que são raciais. Sabemos disso. Então, ter um personagem que tem uma casa, que tem uma vida, mas que é o tempo inteiro silenciado por traumas que não foram criados por ele, me chama muito atenção esse tipo de dramaturgia, esse tipo de abordagem sobre questões caras à sociedade. E estou muito feliz de poder interpretar o Jonas. E a partir do meu trabalho, e do trabalho de todos nós, causar reflexão. Porque eu acho que isso é o vetor primordial do meu ofício. Acho que ser ator, ser artista, é para isso, também. Para causar reflexão sobre temas que nos cercam. Que, às vezes, a gente escolhe não falar ou há uma pressão muito grande para que a gente não fale. Para que a gente fique constrangido quando esses temas chegam a nós. Mas eu fico muito feliz de, por meio da meu trabalho, causar reflexão para essas questões.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde, de Salvador, e é autor de “Uma Vida Blues”, biografia de Álvaro Assmar.