entrevista de Heberton Barreira

Mostrando a vista do quarto em Donegal, um condado na costa oeste da Irlanda, Steve Gunn, por um instante, emoldura com a serenidade no olhar, uma paisagem que parece se estender para dentro da música que ele faz: um imenso gramado que desce até um lago cercado por montanhas, onde o silêncio e a calma imperam todo o ambiente.

Seus últimos discos — “Music for Writers” e “Daylight Daylight“, ambos lançados em 2025 — são como dois irmãos criados por um pai que não impõe, mas dispõe. Pacientemente, Steve Gunn coloca cada coisa em seu lugar com zelo, sem precisar forçar nada. O primeiro, uma preparação — em suas palavras, “uma forma de limpar um espaço criativo” para, daí, “invocar coisas com palavras” no segundo.

Essa postura é também uma recusa a qualquer pompa. Nos estúdios, Steve prefere a colaboração de parceiros como James Elkington, com quem a confiança facilita a troca produtiva de sugestões e arranjos. Satisfeito com o processo, mas sempre com um pé atrás em relação à máquina do indie rock — os ensaios de fotografia, as campanhas nas redes sociais, a expectativa de um espetáculo que pouco tem a ver com a música. “Eu quero quase voltar a um modelo antigo, onde você faz discos e toca, e talvez 200 pessoas venham te ver, e você vende seus discos. É sobre esse aspecto de conexão.”

Essa busca pela simplicidade, no entanto, não significa renúncia, mas sim conquista. Fruto de um longo trabalho, a técnica não precisa ser pensada, ela simplesmente acontece. Steve Gunn fala sobre essa disciplina e a liberdade como resultado – uma ideia que encontra eco no budismo.

Um dos gatilhos para essa virada foi o violão clássico. Durante a pandemia, Gunn se debruçou sobre a obra de Segovia e de um violonista carioca que fez mais sucesso nos Estados Unidos do que aqui: Bola Sete. O álbum “Ocean”, lançado por John Fahey nos anos 70, abriu para Gunn um universo de profundidade e abertura que ele não conhecia até então. Foi um encontro que, como ele mesmo diz, mudou sua maneira de tocar e de ouvir.

O luto aparece em sua música, mas transformado em homenagem, não em lamento. O violão de “Morning on K Road” remete ao de Leonard Cohen em suas raízes de trovador. A canção foi escrita para um amigo que partiu, e ainda assim respira uma leveza que beira a esperança. É uma marca recorrente no trabalho de Steve Gunn: a capacidade de estar no espaço entre o perigo e a segurança, entre a escuridão e a luz. Como ele mesmo diz, viver nesse intervalo é essencial — e a música, para ele, é o lugar onde isso acontece.

Aos poucos, Gunn vai construindo uma trajetória que escapa a qualquer rótulo estreito. Folk, drone, improvisação, rock — tudo isso aparece, mas nada o define por completo. O que permanece é uma liberdade total na condução do trabalho, a sensação de que cada disco é menos uma declaração do que uma oferenda. Ele não quer ser um virtuose; quer quer habitar a música. E nessa imersão reside a força de sua música. Não é à toa que, ao falar de turnês, ele sonha com lugares pequenos, plateias atentas e uma conexão verdadeira — talvez, um dia, quem sabe, em uma igreja de arquitetura gótica, onde a luz da manhã, atravessando os vitrais possa encontrar suas canções. Leia a conversa e ouça o álbum abaixo.

Você disse uma vez que, durante a pandemia, você pegou um violão clássico e disse que isso mudou sua forma de tocar. Você mencionou Bola Sete como uma grande influência também. O que te atraiu nele? Foi o álbum “Ocean”?
Sim, foi aquele álbum “Ocean”. Eu acho que eu estava tocando muito violão de aço, e, eu estava interessado em improvisação e tinha ouvido muita guitarra elétrica e violão acústico, mas não tinha ouvido muito violão de nylon. Eu tinha interesse, mas pensava mais em pessoas no universo mais clássico, como Segovia ou alguns violonistas espanhóis que me interessavam, mas eu ainda não tinha entendido direito. E quando ouvi aquele álbum do Bola Sete, acho que o que me conectou a ele foi o John Fahey, porque o John Fahey lançou aquele álbum “Ocean”. E na época eu não sabia direito quem era Bola Sete, e a música — sim, ela realmente me tocou porque aquele disco tem uma profundidade muito grande. E depois descobrir que ele era uma estrela da bossa nova e um violonista muito talentoso — eu não sabia nada da história dele. Aquele álbum me impactou porque é muito aberto e bonito, e com uma profundidade que eu não tinha ouvido antes, especialmente com violão de nylon. É tão bonito que você nunca enjoa.

Djalma de Andrade é o nome dele.
Sério? Eu não sabia.

Você pratica de forma obsessiva, mas também improvisa livremente. Como essa disciplina e essa liberdade se combinam para você?
Essa é uma boa pergunta. Acho que elas são meio que, de certa forma, a mesma coisa. De certa maneira, se você consegue mergulhar na disciplina e ter algum tipo de prática dentro da disciplina que se traduz em liberdade. Então, o que quero dizer é: reservar um tempo para praticar ou para explorar sua forma de tocar ou suas ideias, e se você tem essa disciplina, se você tem esse impulso, então acho que o objetivo é que, no fim das contas, isso leve a algum tipo de liberdade de expressão.

Um cantor e poeta brasileiro chamado Renato Russo cantava isso: “disciplina é liberdade”.
Sim, eu acho que é. Acho que tem muito disso, por exemplo, no budismo, é um princípio também. Você precisa ter essa disciplina em si mesmo, e se você pratica, digamos, o deixar-se levar, isso também é uma prática. Então você tem que ser disciplinado nisso, e então a liberdade é o resultado. Eu também sempre fui um grande fã do Sun Ra, e grande parte da filosofia dele era disciplina. E se você olhar para trás e ouvir algumas entrevistas com ele e com os músicos da banda dele, a disciplina era um grande fator naquela comunidade. E eu acho que não tem como aquele universo que ele criou ter funcionado sem disciplina. E ele tinha uma amplitude de expressão muito grande, e era uma pessoa muito amorosa, pacífica, mas também era rígido nessa disciplina. E acho que ele via grandeza, via potencial naqueles músicos ao redor dele, que eram mais jovens, e ele era meio que esse líder. E acho que ele realmente criou uma música linda a partir desses princípios.

Você disse em outra entrevista que aprendeu com umas fitas VHS de Stefan Grossman. E que o John Fahey tinha duas delas, e que o John Renbourn, do Pentangle, tinha uma. Você ainda se sente aquele aprendiz, ou algo mudou?
Sim, com certeza — estou sempre aberto. Quer dizer, não sou tão estudante quanto costumava ser. Sabe, eu costumava tocar obsessivamente e praticar quase num nível disfuncional. Eu fiquei tão obcecado, e fico feliz por ter dedicado aquele tempo. Mas agora, sim, acho que vejo o tocar de forma diferente. Sabe, eu gosto de fazer pausas, gosto de fazer outras atividades que são saudáveis, e acho que tenho uma ideia diferente do que o violão significa para mim. Acho que antes eu estava “adquirindo minhas habilidades”, por assim dizer, e agora estou mais vivendo isso e me expressando dentro de tudo o que aprendi. Não quero me tornar esse gênio da guitarra mega mental, esse virtuose. Sinto que tenho o básico do que preciso, e estou sempre explorando coisas.

Nos seus estudos, você chegou a usar aquele livro “The Natural Classical Guitar: The Principles of Effortless Playing”, do Lee Ryan? Toda essa coisa de disciplina, você falou em budismo, nesse livro tem umas ideias de aplicação do mínimo esforço, encontrar formas mais eficientes e interessantes de tocar o violão clássico, filosofia Zen… Parece que esse autor, Lee Ryan, teve aula com o Segovia. Enfim, “The Natural Classical Guitar“, você já leu?
[Risos] Não, eu deveria pegar esse livro. Vou anotar aqui.

Algum violonista brasileiro que você conhece? Douglas Lora, por exemplo?
Douglas Lora? Acho que não. Violonista brasileiro? Não o conheço, vou procurar.

Sim, tem formação clássica, faz parte do Trio Brasileiro, um grupo de choro. Já tocou com o Los Angeles Guitar Quartet. Se não me engano, está tocando com o quarteto ainda.
Onde você está no Brasil?

Brasília. E você, na Irlanda, certo? Dublin?
Na verdade, Donegal, um condado na costa oeste. Um lugar muito bonito. Vou te mostrar. (Mostra a vista pela janela do quarto: um horizonte emoldurado por um extenso gramado que se alonga até um lago cercado de montanhas.) Legal, né?

Que vista!
Estou num prédio escolar. Estou produzindo um álbum aqui na Irlanda para um músico que está lá embaixo gravando.

Fale mais sobre isso.
Estou trabalhando com um compositor. Produzi o último album dele. O nome dele é Oisín Leech. Produzi o disco “Cold Sea” que saiu alguns anos atrás. Ele é um poeta e compositor irlandês e estou produzindo seu novo album também. Estou aqui com ele e outro amigo nosso também.

E você fazendo alguns shows por aí também, né?
Sim, eu tenho um mês de tour que começa em breve. Acho que em uma semana deve começar.

Você lançou “Music for Writers” logo antes de “Daylight Daylight”. Fazer um disco instrumental foi uma forma de esvaziar a mente antes de voltar para as canções?
Sim, acho que sim. Acho que eu queria fazer isso há muito tempo, um disco instrumental. E fui fazer uma residência na Latvia, que era um estúdio e espaço de convivência, e queria fazer música sem letra. Eu estava passando por uma transição criativa e pessoal, e foi uma experiência muito legal simplesmente não estar confinado à composição de canções, e meio que voltar a tocar como vinha fazendo ao longo dos anos em colaborações. E senti que tinha improvisado muito em colaborações, e queria fazer isso sozinho e fazer um disco pessoal. Então, sim, foi uma forma de limpar um espaço criativo.

Você disse que esse álbum foi feito para ajudar as pessoas a se concentrarem. “Daylight Daylight” tem um propósito parecido para você, ou exige algo diferente?
Acho que — eu não diria “exigir”, porque não gosto de exigir nada na minha vida, na verdade [risos]. Simplesmente não é da minha natureza — talvez por padrão. Mas acho que é diferente — acho que, sabe, há uma narrativa meio abstrata acontecendo em “Daylight Daylight”. E acho que aqueles dois discos coincidem um com o outro. Acho que era assim que eu queria fazer. Eu queria fazer o disco “Music for Writers” e imediatamente ir para o próximo — porque eu estava meio que escrevendo os dois ao mesmo tempo. Quando eu estava fazendo “Music for Writers”, eu estava escrevendo “Daylight Daylight”. Então eles saíram tipo bum, bum. Quando terminei “Music for Writers”, eu estava: “partiu próximo”. E para mim, eles meio que ocupam o mesmo espírito. E não sei se eu estava exigindo algo com “Daylight Daylight”, mas com certeza eu queria cantar de novo. Eu queria meio que invocar coisas com palavras e, sabe, fazer um disco de verdade, porque já fazia um tempo. E sim, aconteceu naturalmente, e eu queria mantê-los separados.

Você disse na Rolling Stone que a faixa-título surgiu facilmente, quase sem esforço, e comparou com o Neil Young gravando “Will to Love” em um take só. Você pode falar um pouco mais sobre esse processo — quando uma canção chega assim? Você a vê como um presente?
Sim, acho que há algo a se dizer sobre. Passei muitos anos tentando fazer as canções perfeitas e acertar tudo. E percebi que grande parte do que importa ao fazer um disco é capturar o espírito e a essência daquela pessoa e da sua expressão. E isso não precisa ser exato ou perfeito. E acho que parte do melhor material, pelo menos no meu caso, algumas das coisas mais legais que inventei foram fluxo de consciência, como entrar em uma mentalidade — como estamos falando de budismo de novo — quase entrar nesse estado meditativo e simplesmente deixar as coisas se desenrolarem assim. E acho que é assim que abordo as canções. E quando citei isso, fico fascinado por essa música “Will to Love” do Neil Young, porque aparentemente ele estava sentado numa fogueira sozinho e tinha um gravador e inventou a música na hora. Acho que ele tinha uma premissa, mas é bem improvisado. E eu fiz um podcast e o cara que fez o podcast me mandou a versão completa daquela gravação, porque ele remasterizou. Mas isso me fez pensar sobre a ideia de ser um improvisador e também um compositor, mas também combinar essas duas ideias. Acredito nesse processo. E quando falo sobre a faixa-título desse disco, era eu simplesmente pensando nessas imagens da minha experiência pessoal. E era quase uma lista dessas imagens que eu tinha na cabeça, e foi fácil simplesmente deixá-las fluir. E toda a preparação era ficar confortável o suficiente para simplesmente deixar aquilo sair.

Você estudou cinema e agora está fazendo trilhas para filmes mudos. Quando você trabalhou nos arranjos de cordas com o produtor e multi-instrumentalista James Elkington, você estava pensando como um compositor de cinema?
Acho que sim. Acho que o Jim — James e eu somos amigos muito próximos, e ele é um músico incrível — é muito ligado a trilhas sonoras de cinema, ele é muito fã de compositores de cinema, música de cinema, música de biblioteca — que é, sabe, música dos anos 60 feita para programas de TV. Muita coisa disso acontecia na Inglaterra, e tem muita música instrumental interessante por aí. E o James é muito versado nisso tudo. Ele conhece muito sobre Ennio Morricone e todos esses compositores italianos de cinema. E eu sempre tive um interesse meio superficial, mas ele me fez me interessar cada vez mais, no que diz respeito à estrutura e à composição. E quando estávamos trabalhando nas cordas, ele criou tudo aquilo. Eu até dava algumas sugestões, mas foi uma colaboração pura, onde eu escrevia uma música e mandava para ele, e aí ele me respondia em alguns dias, e me enviava esses arranjos, e eu ficava tipo “uau, ok, isso soa ótimo”. Foi simples assim. Não sei escrever partituras. Não sou desse ramo, sentar ao piano, não é quem eu sou. Mas acho que o Jim tem o conhecimento de arranjos. Eu sou um amador. Com certeza, eu vou pelo ouvido, o que funciona para mim.

Como esse tipo de colaboração se compara ao seu trabalho solo?
Trabalhando com o James, eu confio nele e ele me conhece muito bem. E eu estava animado para tê-lo envolvido por causa da troca que temos, e é como um vai e volta. E, sabe, é quase como um — não vou tocar em budismo de novo, mas o conceito do terceiro caminho, onde você tem dois elementos que estão trocando, ou você tem duas ideias, e quando você combina essas ideias da maneira certa, cria uma terceira entidade. E não quero ser muito filosófico ou prolixo com minha música, mas acho que aquela colaboração me animava porque criava coisas que eu não conseguiria pensar. E acho que quando faço coisas sozinho, é muito mais obviamente solitário, e é muito mais pessoal, e é como um mergulho profundo em mim mesmo e na emoção. Gosto disso, mas também gosto de meio que me expressar para fora e ver como as coisas acabam.

Você comentou uma vez sobre música drone ser para “ouvintes profundos”. Você imagina um ambiente específico onde seu novo disco deveria ser ouvido? Eu senti as cordas em “Daylight Daylight”, como uma câmera passeando por uma paisagem. Parece que você não está mais apenas fazendo canções — você está construindo ambientes. Essa é uma forma justa de descrever o que mudou para você?
Sim, acho que isso é um elogio muito bonito. Acho que sim, eu estou tentando criar um ambiente. E acho que quando falamos de “Music for Writers” e “Daylight Daylight”, e que eles saíram meio que ao mesmo tempo, ambos estão criando esses espaços. Gosto de viver dentro desses espaços. Não me considero necessariamente um compositor de canções no sentido clássico. Tenho mais interesse em poesia e em criar ambientes com música. Então, sabe, acho que quando começo a cantar, estou vivendo nesses espaços que criei. Não estou apenas folheando um cancioneiro e sentado perto de uma fogueira. E sinto que as palavras nas minhas músicas mais recentes têm se tornado cada vez mais abstratas, e a música está meio que nesse espaço flutuante. E é simplesmente onde estou na minha vida e como quero me expressar. E, sabe, eu fiz a coisa do rock por um tempo — estava em turnê com uma banda grande (nota: Steve foi integrante da banda de apoio de Kurt Vile, The Violators), e há muita expectativa, muita postagem no Instagram, ensaios fotográficos, todas aquelas coisas que — grande parte disso era meio desgastante em termos de nutrição espiritual. Eu me sentia um pouco com síndrome do impostor em alguns desses lugares onde estava. Mas para fazer música honesta e seguir em frente, estou entrando em um som diferente e tentando mudar. Acho que a mudança também é importante.

“Morning on K Road” foi inspirada por um amigo seu que faleceu. A música neste disco soa leve, até esperançosa. Como escrevê-la ajudou você a processar essa perda? E como você equilibrou esse peso com a leveza na música?
Acho que gosto de viver nesse espaço, o espaço entre o perigo e a segurança. E, gosto de brincar com os dois elementos, a escuridão e a luz, e meio que estar no meio disso. Porque, de novo — não vou mencionar budismo de novo — mas, sabe, o equilíbrio entre sofrimento e alegria é essencial para a felicidade, e reconhecer os dois e viver nesse espaço intermediário é fundamental. E acho que, musicalmente falando, gosto de ter um pouco de calor, sabe, e definitivamente alguma esperança. Acho que uma ideia geral é a esperança, mas também ser vulnerável e viver um pouco no perigo também. E transformar isso e colocar isso na música — é importante. Acho que escrevi aquela música sobre um amigo que morreu, mas é algo sobre o espírito dele. Não é apenas uma canção triste de lamento sobre alguém que deixou a Terra. É mais uma homenagem ao espírito dele.

Só uma curiosidade: no álbum “The Unseen In Between”, tem uma música chamada “Luciano”. É sobre o relacionamento entre um dono de mercearia e seu gato?
[Risos] Sim. É meio que vagamente inspirado nisso. Era sobre um gato — é da perspectiva de um gato. E o Luciano é o dono da loja. E, sabe, eu morei no Brooklyn por muito tempo, e tinha um cara incrível que administrava essa loja antiga, e ele e esse gato eram tão queridos. Eles tinham esse relacionamento amoroso. E eu fiquei muito comovido com isso. E acho que aquela música era sobre esses relacionamentos amorosos — não necessariamente sobre um gato em si, mas eu usei aquele modelo para expressar isso.

Você se ficou bem próximo de dois violonistas: a lenda do folk britânico Michael Chapman e o guitarrista americano Jack Rose. O que você aprendeu com eles?
Bem, o Jack morreu há muito tempo — quase 15 anos atrás, algo assim. Mas ele era muito jovem. E ele foi muito inspirador para mim porque ele praticava muito e ficou muito bom. E nós morávamos na mesma cidade, na Filadélfia. E lembro que trabalhávamos no mesmo mercado — ele trabalhava na cafeteria e eu na sorveteria. Eu tinha acabado de sair do colégio. E lembro que ele foi demitido porque não deu um café grátis para um policial. Ele simplesmente recusou. E o patrão o demitiu. E isso diz muito sobre o Jack — ele era muito teimoso, e exigia respeito e atenção, sabe. E lembro que quando ele perdeu o emprego, ficou no seguro-desemprego e não o vi por alguns meses, mas ele simplesmente praticava o dia todo, todos os dias. E ele fez um show solo, e fiquei completamente impressionado. Ele fez essa transição para esse músico. E isso me inspirou muito. Aprendi muito com ele, e fiquei “talvez eu tente trabalhar tão duro quanto ele”. E aprendi muito com ele sobre como fazer um show, como se comunicar, como se fazer pagar, como exigir silêncio do público, como dominar um espaço e pedir respeito como artista. E ele incutiu isso em mim quando eu era bem jovem. E foi uma perda difícil para mim e para muitos amigos meus. E acho que depois que ele faleceu, isso me impulsionou ainda mais a continuar com aquela ética de trabalho.

E eu conheci o Michael Chapman através da morte do Jack, porque o Jack e o Michael eram próximos. E quando o Jack faleceu, o Michael veio ao seu memorial na Filadélfia e também em Nova York, e meio que nos tornamos amigos rapidamente, e acabamos fazendo muitos shows juntos. E eu produzi os dois últimos álbuns dele e me tornei muito próximo dele. E ele era parecido: um músico muito trabalhador, muito talentoso, muito profundo, muito inteligente, muito generoso. E ele já estava em turnê há 50 anos, e ele tinha muita sabedoria e conhecimento. E passou por muitas fases na vida, e era muito forte e durão, e um cara muito adorável. E fiquei muito feliz por ter passado um bom tempo com ele. E, sim, só de conversar sobre música, ver como ele tocava, trocar ideias foi realmente incrível.

Além desses mentores, Pentangle, Fairport Convention, Richard Thompson, Bert Jansch, Jimmy Page, Nick Drake — toda aquela cena da Grã-Bretanha do final dos anos 60 — como aquele universo moldou você como violonista e compositor?
Cresci fazendo aulas e tocando punk rock, e adoro Jimi Hendrix, e curtia rock e tal. E aí comecei a tocar mais violão acústico, e então descobri o Fahey e o blues. E através do Fahey, coisas de blues antigo, e então através desse canal eu descobri violonistas como o Bert Jansch — ele era um dos meus favoritos. E acho que toda aquela influência era o que estava acontecendo com aqueles músicos, como Bert, John Renbourn, Davy Graham, essas pessoas, e o Michael Chapman também. Eles estavam expandindo o violão acústico. Eles estavam imersos na tradição folk — tem folk inglês, folk irlandês que se estende por séculos — mas também havia o jazz que lhes interessava, e também música de outras partes do mundo. Tem influências do Oriente Médio em algumas coisas também. Então, para mim, na época eu estava ouvindo toda aquela música, e ela simplesmente me tocou profundamente..

Sua música tem sido frequentemente mencionada ao lado de Stephen Malkmus. Eu percebo isso especialmente em “Traditional Techniques” — o trabalho que ele fez com Matt Sweeney tem uma textura semelhante. Você se sente próximo a ele, musicalmente?
Sinto. Quer dizer, isso é muito interessante. Acho que ele é um grande guitarrista. E eu me pergunto por que — acho que, de forma semelhante, ele provavelmente tem gostos parecidos. E sim, lembro que ele mencionou em alguma entrevista que gostava do meu jeito de tocar. E ele disse que também gostava de Bert Jansch, e eu fiquei muito impressionado porque eu era muito fã do Pavement, e também do trabalho solo dele. E sim, nunca pensei nisso, mas talvez nossa abordagem tenha algum tipo de trajetória parecida.

Aliás, eu te vi em 2022 quando você abriu para o Pavement no Kings Theatre, no Brooklyn. Na verdade, cheguei atrasado e só peguei o final do seu show. Enfim, você já conhecia os caras, né? Da Matador? Já tinha encontrado com eles antes?
Sim, quer dizer, eu conhecia alguns deles. Na verdade, a primeira vez que conheci o Malkmus foi naquela noite. Ele me convidou para fazer aquele show, então ele conhecia minha música, e temos amigos em comum. Então foi ótimo conhecê-lo.

Sua carreira transita por coisas como folk, drone, improvisação e rock. O que te leva a explorar tantos territórios diferentes? É uma necessidade de continuar se movendo ou é simplesmente o jeito que sua mente criativa funciona?
Acredito que está sempre em movimento. Sempre sinto que quero explorar. Tenho uma natureza exploratória, e sempre fui assim desde jovem. E com a música, eu transito por diferentes fases e diferentes estilos, e gosto de ser muito aberto. E sinto que gosto de absorver muitas influências diferentes e tentar ser um indivíduo também — ter meu próprio som. Mas também beber de todas essas coisas diferentes. E eu não gostaria de ser apenas homogêneo, apenas parecido, ter algo que está dentro de alguma estrutura. Gosto de pensar além disso.

Você disse uma vez que Americana é sua categoria menos favorita. [risos imediatos] Qual é a diferença para você entre se inspirar na tradição e ficar preso a ela? E mudar para uma gravadora como a No Quarter, ao lado de artistas como Will Oldham, parece encontrar uma comunidade de viajantes que entendem essa distinção?
Acho que sim. Acho que minha ideia de trabalhar com a No Quarter foi quando vi que o Will estava trabalhando com eles, e alguns outros artistas. Não quero ficar preso à máquina do indie rock em si. Eu quero apenas fazer discos e seguir em frente, mas também fazer turnês. E essa gravadora é tão boa porque eles são muito apoiadores. É muito simples. Você faz o disco, ele sai, e eles trabalham com o que você quer — sem perguntas sobre a arte, sem ensaios fotográficos extravagantes com jaquetas de couro, ou videoclipes caros, ou nada disso. É mais sobre a música. E para mim, é onde estou, na minha, entre aspas, “carreira”. E eu só quero continuar tocando, manter uma pegada pequena também — não viajar com uma banda grande e fazer essas grandes ondas de expressão e campanhas enormes no Instagram e redes sociais. Eu quero quase voltar a um modelo antigo, onde você faz discos e toca, e talvez 200 pessoas venham te ver, e você vende seus discos. É sobre esse aspecto de conexão. E não sei, eu meio que queria manter as coisas simples. Mas também trabalhar com uma gravadora onde há pessoas que respeito muito, como Michael Hurley, por exemplo, e Will Oldham.

Eu vi o Richard Thompson no catálogo do selo.
Ele lançou a trilha sonora do Herzog, que é um ótimo disco. E o que é legal também é que o Mike, da No Quarter, também relança discos que as pessoas deveriam ouvir. Gosto muito da estética dele. Uma grande influência para mim foi esse músico chamado Sandy Bull, e o Mike relançou esse disco ao vivo do Sandy Bull que é um dos meus favoritos. Então, sim, nós temos gostos parecidos. E acho que quando você trabalha com uma gravadora maior, você não sabe exatamente com quem está falando, e muitas vezes você é só um peixe pequeno num catálogo enorme. Tem muito apoio quando o disco está prestes a sair, e aí ele sai e você fica: “cadê todo mundo?” Então sinto que posso me apoiar no que estou fazendo com um pouco mais de equilíbrio. E não estou me distanciando demais do que posso fazer.

Você trabalhou com Kurt Vile, Kim Gordon, Mike Cooper… O que te atrai nas pessoas com quem você colabora?
O Mike Cooper — foi alguém de quem me tornei grande fã porque conheci os discos dele. Ele era compositor nos anos 60, mas depois ele mudou criativamente e se tornou mais improvisador, e morou em Londres e tocou com esses músicos experimentais. E ele é parecido, é um apreciador profundo de música do mundo todo, e é um cara muito interessante. E fui procurado por uma gravadora, a Revenant, de Nova York, e naquela época a Revenant estava fazendo esses lançamentos colaborativos onde eles perguntavam aos músicos: “Com quem você sonha em colaborar?” E eu pensei que havia algumas semelhanças entre eu e o Mike Cooper no que diz respeito à improvisação e à composição. E então sugeri: “Podemos contatar o Mike e ver?”

Você faz shows solo, com as músicas no formato mais simples. Isso soa como um retorno às origens? Está mais próximo de como você imaginava as canções no início?
Parece um retorno às origens, sim. É como eu comecei. Então é como um ciclo completo. Como comecei com um violão acústico em trens pela Europa, e com o mínimo de equipamento. E naquela época eu não sabia o que estava fazendo — talvez eu ainda não saiba o que estou fazendo — mas parece uma conexão de ciclo completo com como a música começou e como ela se desenvolve. E voltar à simplicidade é muito bom. E como eu disse antes, eu preciso poder fazer turnês, e poder fazer isso — sinto que agora é importante continuar fazendo, mas fazer de forma inteligente, fazer de uma maneira que não seja excessiva, certo? E ainda assim poder tocar na frente das pessoas e ter essa conexão. E eu posso fazer isso sozinho. Algumas pessoas têm dificuldade e têm medo, mas para mim eu adoro porque isso proporciona muita liberdade. Você não está trabalhando para uma grande bilheteria, ou algo patrocinado por uma corporação, ou um grande estádio. Você está mais tentando se conectar com as pessoas, e as pessoas ali são apreciadoras profundas, e a sala está em silêncio, e elas estão vivenciando aquela performance. Então eu sei que isso parece muito simplista, mas sendo um músico em turnê nos últimos 10 anos ou mais — há maneiras de fazer isso, há maneiras de estar consciente do que você está realmente fazendo e do que está produzindo. E eu tento manter tudo isso em mente.

“Daylight Daylight” foi escrito no Brooklyn e gravado em Chicago. É um álbum sobre chegar a algum lugar, em vez de seguir em frente?
Acho que sim. É quase como uma morte psíquica, ou um novo começo. E sim, acho que é mais uma chegada. É uma partida da minha música antiga e do meu antigo tipo de identidade, por assim dizer. E sim, eu queria criar algo novo e viver nisso. E sinto que é algum tipo de chegada, e é também uma oferenda, sabe. Eu não gosto de escrever músicas excessivamente pessoais, e gosto de colocar a música lá fora e ver como ela volta. E essa é sempre a parte mais interessante de fazer esse tipo de música — estou num clube na Suécia e um cara vem até mim e me faz o elogio mais significativo, sabe, ele passou por uma tragédia na vida e minha música o ajudou. E se eu posso fazer isso, isso é uma motivação para mim.

Agora você está em turnê na Europa. Planos para vir ao Brasil? Alguma turnê na América do Sul no futuro?
Eu adoraria. Quer dizer, se meu agente me escrevesse e me dissesse que há propostas acontecendo, eu diria sim, por favor, me envie. Então estou esperando que um dia aconteça.

Se vier ao Brasil, especialmente a Brasília, conheço o lugar perfeito para você tocar: Santuário Dom Bosco. Você iria adorar a igreja e sua acústica. Imagine aquelas músicas ecoando ali na luz da manhã… você tocando “Nearly There”… seria celestial. Mas não esqueça “Be Still Moon”!
Ah, não vou esquecer não [risos].

– Heberton Barreira é estudante de jornalismo, bandolinista e animador stop-motion. Criador do @yayatedance. A foto que abre o texto é de Sebastián Mortiz.