entrevista de Fabio Machado

As primeiras notas do contrabaixo acústico, atacado insistentemente com o arco, cortam o ar repetidas vezes, quase como uma porta rangendo ou uma mesa sendo arrastada numa casa vazia. Não demora muito para a voz anunciar: “Agora foi, não vai mais voltar atrás”. A voz é de Rômulo Fróes e o contrabaixo acústico é de Marcelo Cabral, o único instrumentista a acompanhar Fróes em “Boneca Russa” (2026), seu mais recente e mais revelador trabalho solo. Revelador porque, além do próprio formato onde sua voz é acompanhada apenas pelas notas e efeitos criados por Cabral, também é um exercício de cura ao tratar do fim de um relacionamento amoroso: “Estou dizendo que é um disco de cura, ainda que seja um grande clichê, mas é verdade. Então, nas canções, fui tratando desses sentimentos todos, de perda, de derrota, do luto, de frustração”, comenta Fróes.

Álbuns que tratam desse tema não são novidade (para citar dois, só nesse século tivemos “Sea Change” de Beck, em 2002, e “Certa Noite Acordei de Sonhos Intranquilos”, de Otto, em 2009). Mas poucas vezes um autor se mostrou tão vulnerável como Rômulo Fróes em “Boneca Russa”. Dos nomes das canções (“A Vida Que Já Era”, “A Felicidade Perdida”, “A Minha Vida sem Você”) a versos como a abertura de “A Hora Mágica”, citada no parágrafo acima, o processo de luto é escancarado e trazido sem rodeios. O contraponto aparece justamente nos arranjos de Marcelo Cabral, cuja abordagem não-convencional para o contrabaixo acústico cria paisagens sonoras que mudam constantemente: há momentos gélidos e contemplativos, como em “Renda Portuguesa”, mas também há ritmos pulsantes conversando com os versos em “Vaso Ruim” e “A Vida Que Já Era”, e texturas instigantes em “A Casa de Pé” e”Um Estandarte Para Mim”.

O próprio Fróes admite que Cabral é parte fundamental de “Boneca Russa”: “Esse disco poderia ser um disco meu e do Cabral. Obviamente não é porque a história é minha, não daria para compor as músicas com o Cabral, sabe? A história é minha. Mas o Cabral é metade do disco, ele ocupa esse lugar”. A partir de uma parceria antiga – que já mostrava sementes dessa sonoridade em “Barulho Feio”, trabalho anterior de Fróes, ao grupo Passo Torto -, a dupla consegue tratar uma coleção de canções sobre término sob um prisma que vai além da dor de cotovelo, causando outras sensações além da mera “sofrência”. Dessa forma, há momentos de curiosidade, inquietação, e pura beleza (como no caso de “Olga”, música que encerra o álbum com uma história igualmente bela partilhada por Fróes nessa entrevista). O resultado é um disco que não é nem um pouco fácil, mas que revela a importância de encarar e fazer as pazes com as próprias dores por meio da arte. Confira a entrevista na íntegra, realizada por chamada de vídeo, a seguir.

Ouça “Boneca Russa” abaixo

SCREAM & YELL: O tema dessa entrevista vai ser principalmente “Boneca Russa”. E se eu tivesse que definir esse disco num sentimento, seria inquietação: desde o primeiro som do baixo acústico ali, com arco em “A Hora Mágica”, fica uma sensação que é quase de estranheza, mas ao mesmo tempo tem a familiaridade da sua voz, das melodias. Como foi o processo de pensar a sonoridade e os arranjos desse disco?
Rômulo Fróes: Eu acho que inquietação (é um sentimento que) tem muito a ver, apesar de eu já não estar mais sentindo essa inquietação agora, porque esse é o meu disco de separação, né? É um disco que começo a compor quando meu casamento chegou ao fim, um longo casamento. E aí estou sozinho e estou querendo dar conta de tudo aquilo, tentando entender tudo aquilo. E as canções foram um jeito, um modo que eu encontrei para suportar mesmo a dor do luto. Estou dizendo que é um disco de cura, ainda que seja um grande clichê, mas é verdade. Então, nas canções, eu fui tratando desses sentimentos todos, do sentimento de perda, do sentimento de derrota, do sentimento do luto, de frustração. Então, inquietação, eu acho que é uma sensação legítima. Mas, de novo, ainda que dois anos depois do acontecido, eu já não sinta mais essa inquietação – pelo menos não tão profunda quanto (na época que) eu compus as canções.

A coisa do som, que é um assunto muito importante para mim: eu fui compondo essas canções. Obviamente, eu não falei assim: “Nossa, vou fazer um disco disso”. Teria sido muito maquiavélico e pouco sincero se eu falasse assim: “Vou fazer um disco”. Mas comecei a compor e fui compondo. De repente, eu tinha um conjunto de canções que conversavam, que se organizavam. Falei: “Tá bom, beleza (é um disco sobre uma separação)”. Então, bora lá fazer esse disco. De cara pensei: “Cara, é um disco muito íntimo, é o meu disco mais pessoal de longe”.

Não que os outros não sejam, mas esse tinha uma urgência muito grande. Então, é pessoal no sentido que, quando eu compus as canções, ou a maioria delas, eu estava muito aberto, muito fragilizado. Então, tem uma coisa ali muito na veia. E eu achava que, por isso mesmo, seria um disco mais íntimo. Não imaginava uma banda tocando, não imaginava um som de banda, ou arranjos grandiosos, ou o que o valha. Por outro lado, também não queria que fosse um disco de “MPBzona”, o compositor triste tocando seu violão.

E me lembrei que, no processo do meu disco que se chama “Barulho Feio” (lançado em 2014), antes de entrar em estúdio e fazer os shows onde eu testava o repertório, era somente eu e o (Marcelo) Cabral. Eu ia com o meu violão, era voz e violão e o Cabral. E eu fiz muitos shows assim, e era super bonito. E, em algum momento, o “Barulho Feio’ seria isso. Mas aí, foi chegando perto do disco, não me lembro muito bem o motivo, o Guilherme Held e o Thiago França entraram. Ótimo, ficou lindo o disco. O disco ainda é vazio, ainda é cheio de silêncios, mesmo com o som da rua que botei. Legal. Mas me lembrei disso e falei: “Cara, eu acho que esse disco agora vai dar certo, esse negócio só eu e o Cabral”. E a coisa foi andando, foi andando. Me lembrei que no “Barulho Feio” tem uma faixa, que é uma canção do Cabral, justamente, com o clima, que se chama “Cadê”, e era só o Cabral. E eu me animei e falei: “Cara, e se for só o Cabral…”

Porque só o Cabral não é só o Cabral, não é só um baixo acústico. O Cabral é um artista extraordinário, e eu conheço do que ele é capaz de fazer com aquele baixo acústico. A gente teve uma vivência muito intensa e grande no Passo Torto. Então, eu sabia que aquele baixo acústico… Não seria um disco da Esperanza Spalding. Não seria um disco de jazz do baixista e voz. Eu sabia que era outra coisa. Eu sabia que o Cabral ia trazer as paradas dele com looping, efeitos. Me animei e falei: “Cabral, bora fazer esse disco só nós dois?” E ele adorou a ideia.

E uma coisa que eu intuía e que se confirmou logo no primeiro ensaio é que eu não queria que ficasse um disco muito modorrento, muito arrastado. Tipo, “ó, vida, ó, azar” Eu falei: “Cara, o Cabral vai inventar umas paradas lá”. E não deu outra. Na primeira música que mostrei pra ele, ele já botou a música pra frente. Uma música que me lembro muito é “A Casa de Pé”, que, assim como todas, é uma canção tristíssima. E ela era muito lenta. E eu cantava assim: (cantarola um trecho) “Olha bem por dentro da…” E aí, o Cabral, sem nem perguntar pra mim, meteu a música… E aí, eu falei: “Pô, legal, legal. Ele vai movimentar esse disco”. Ainda vai deixar a inquietação, como você disse. O disco ainda será triste, ainda será angustiante, porque está lá na canção, não tem como fugir disso. Mas ele é muito responsável por não deixar um disco chato, sabe? Acho que ele deixou o disco mais dinâmico. Do que poderia ter sido, por exemplo, se eu fosse no estúdio eu e o meu violão. Acho que foi um grande acerto eu ter chamado o Cabral.

Interessante. Eu vou voltar nesse tema da tristeza mais tarde, mas antes: acho engraçado que você acabou respondendo uma pergunta que eu tinha aqui, porque fui olhar sua discografia pra ver se eu achava algum disco que tivesse uma sonoridade semelhante ao “Boneca Russa”. E o que chegou mais próximo foi o “Barulho Feio”. E agora que você falou, fica meio óbvio. Mas eles têm essa mesma aura, são arranjos mais abstratos, umas coisas que lidam mais com a ambiência do que com uma forma de canção que a gente tá mais acostumado a ver.
Sim, e a coisa rítmica não é feita necessariamente por um instrumento de produção, né? Que é uma coisa que a gente explorou muito no Passo Torto – no Passo Torto não tinha uma bateria, mas eu acho que é isso mesmo. E, sobretudo, essa faixa que estou falando, “Cadê”. Tanto que a gente já fez um ensaio aberto do “Boneca Russa” e incluiu “Cadê” pelo arranjo que ela tem e pela temática de rompimento amoroso e de tristeza, de luto. Então, acho que o “Barulho Feio” é um primo-irmão desse.

Mas a diferença é que o “Barulho Feio” não tinha essas canções confessionais. Até poderia chamar o “Barulho Feio” de um disco de luto, mas não no sentido de um luto pessoal. Um luto, assim, quase como… ali, eu estava discutindo um pouco em 2014 isso já. Imagina hoje em dia. A falta de escuta, a falta de atenção para os trabalhos que eu lançava era um pouco eu dando conta de um lugar, de um ambiente: “Cara, realmente, eu acho que acabou essa parada”. Ninguém vai mais ouvir. Aí eu falo assim (declama um trecho da letra): “Ninguém cantará, ninguém pintará, ninguém filmará”.

É um pouco eu lamentando. Por isso que eu vou lá e coloco o som da rua no disco. Um pouco para também explicitar a falta de atenção com o objeto artístico. Com uma audição mesmo. E eu tô falando de 2014, sendo que o disco foi composto em 2013.

Mas continua atual, né?
Não, piorou, piorou profundamente. Lá ainda tinha alguma audição dividida por telas. Agora tem uma audição totalmente fragmentada. O disco (“Barulho Feio”) estava lá lidando com algum tipo de luto, digamos assim. Mas esse agora é na veia. Esse agora é… Eu falei também numa outra entrevista. Tem um outro disco muito pessoal para mim.

Que é o disco que eu fiz com o Tiago Rosas. O disco que eu fiz na pandemia, que se chama “Na Goela” (2023). Ele é muito pessoal porque minha mãe morreu de Covid. E o disco trata sobre a Covid o tempo inteiro. Trata sobre a pandemia. Eu falo o nome da minha mãe no disco. Mas era um pessoal coletivo. Era um pessoal que era meu, que era seu, que era de todo mundo, de todo o mundo. Obviamente que eu estava numa escala um pouco diferente, porque eu tinha perdido a minha mãe. Mas… Mas então era um pessoal que eu dividia com todo mundo. Esse (“Boneca Russa”) é um disco pessoal, pessoal, pessoal, pessoal, pessoal mesmo. Claro que sou um compositor. E eu trabalhei, eu ajustei, eu aprimorei.

E eu formatei de um jeito que você pode se tocar por essas canções. Que qualquer pessoa que esteja vivendo qualquer tipo de luto, não que seja exatamente um luto amoroso, pode também se tocar por ela. Mas o cerne das canções são histórias minhas. A pessoa para a qual eu fiz o disco, se ela ouvir o disco, cada linha ela saberá do que eu estou dizendo. A cada verso que eu digo ali, a pessoa vai dizer… “Ah, tá, tá, tá…”. Vai ser um checklist de 100% dessa historinha.

Para mim o disco não soa tão necessariamente melancólico ou triste. Talvez por conta da estética dele, dos arranjos e tudo. Para mim é uma coisa que são paisagens mais abertas. É uma coisa mais contemplativa, mas que ainda está tratando de um fim de ciclo. Uma coisa que é pesada, querendo ou não. Mas pensando nisso, como foi a tua decisão de querer traduzir essa experiência pessoal como uma forma de arte? Porque tem muita vulnerabilidade envolvida nesse processo.
Cara, como eu disse, foi um negócio de cura. Não que eu tenha achado que, na hora que eu começasse a fazer, eu iria me curar. Uma coisa que eu fiz, não foi de imediato, mas logo veio, foi fazer terapia, coisa que eu nunca tinha feito. Então, sei lá, fui fazer terapia seis meses depois do ocorrido. Esses primeiros seis meses, acho que as canções foram as minhas terapeutas. Entrei num processo, num certo processo que depois, fui entender depois, de depressão às avessas. Ao invés de ser a depressão mais conhecida, de se prostrar e não fazer nada, como eu tinha uma filha de 10 anos, na altura tinha 8, para criar, e pela primeira vez eu ia criá-la sozinha, sozinha no sentido da guarda compartilhada, não estaria eu, ela e a mãe. Quando ela estivesse comigo, estaria só eu e ela. Então, eu não tinha o luxo de, tipo: “Cara, não estou podendo…”. Não dá para você virar para uma menina de 8 anos e falar: “Mano, me deixa que eu estou mal”.

Então, eu fiz uma chave ao contrário: a chave da hiperatividade. Eu era o louquinho da hiperatividade, de montar uma casa nova, de botar uma casa de pé, como diz uma das faixas. O disco, durante muito tempo, se chamou “A Casa de Pé”, depois mudou. De levantar uma nova casa, de levantar uma nova relação com a minha filha, de entender como é que era a minha vida agora, de entender a minha vida financeira, quanto é que eu tenho que ganhar agora, já que agora eu não divido o aluguel, o aluguel está tudo no meu nome. Essas coisas, das mais “comunzinhas” até as mais profundas. Eu não estava preparado para esse momento. Então, o disco veio desse jeito. Uma das coisas que eu sei fazer (é desenhar), eu voltei nesse processo a desenhar, porque eu não desenhava há 30 anos. Aí voltei a desenhar. Eu estava em busca de saídas para a sobrevivência, do tipo, o que eu tenho que fazer? O que eu posso fazer? Será que eu vou dar uma oficina? Será que eu vou dar uma mentoria? Vou voltar a desenhar? Vou vender desenho? E ir fazendo música, e compondo, e sofrendo, e não sei o quê. Então, não teve muito um pensamento. Foi uma reação.

Eu acho que as canções, sobretudo as que eu fiz nesse primeiro momento, foi uma espécie de reação mesmo. Foi uma espécie de antídoto, sabe? Tudo que eu não tinha conversado com a pessoa, que eu deveria ter conversado e eu não conversei, eu acabei conversando nas canções. Então, é um disco muito aberto, muito explícito, muito louco. E isso me preocupou durante muito tempo, porque eu não queria que soasse um disco ressentido, por exemplo. Eu não queria que fosse um disco de vingança, em hora nenhuma. Eu não queria expor a pessoa. Esse não é um disco de vingança, mas é um disco de explicitação, de um sentimento. E aí, agora, dois anos depois, que eu comecei a dar entrevistas e comecei a receber as mensagens das pessoas, você até mudou um pouquinho essa sensação, mas 99,99%… “Nossa, que disco triste, Rômulo! Meu Deus, Rômulo!” E é engraçado que eu não sinto mais essa tristeza.

O disco, para mim, quando eu gravei, eu já gravei sob outro signo. Eu já estava feliz. Nas imagens de bastidores estou dando risada. Quando compus as canções, eu estava nesse mood. Quando fui gravar e agora que eu estou lançando, eu não estou mais nele. Então, é curioso para mim perceber isso das pessoas falando: “Nossa, como…” Mas aí também é assim: “Nossa, como esse disco é triste. Mas ele é lindo. Mas ele me tocou. Mas eu não consigo parar de ouvir”.

Cada um vai ter uma visão, mas talvez isso venha de como a pessoa vai olhar primeiro para a obra, né? Se você olhar primeiro para as letras, por exemplo, isso aí é bem triste, pesado.
O primeiro verso do disco é: “Não vai mais voltar atrás”.

Só que para mim, eu absorvo as letras, mas também os arranjos junto, tendo o pensamento mais como músico. E eu acho que o trabalho do Marcelo Cabral meio que deu uma quebrada na coisa e trouxe uma dimensão diferente que é só da melancolia.
E ele tem um peso igual ao meu. Esse disco poderia ser um disco meu e do Cabral. Obviamente não é porque a história é minha, não daria para compor as músicas com o Cabral, sabe? A história é minha. Mas o Cabral, ele é metade do disco, ele ocupa esse lugar. Não é um músico acompanhante. Não é alguém que eu passei uma partitura para tocar. Não, ele é parte fundamental do que acontece.

E pensando nessa relação entre a tua voz e o contrabaixo dele, você já me falou que tinha o som dele em mente. Mas quando você estava trabalhando nas letras, você chegou a pensar numa harmonia mais tradicional com o violão, com o instrumento? Ou vocês foram fazendo na hora, assim, esses arranjos?
Não, eu mostrei as canções para o Cabral, as minhas canções MPBísticas, como sempre. Acordes dissonantes. Tinha uma harmonia, que o Cabral ignorou espetacularmente. Ele só queria saber qual era a harmonia para ele fazer a parada dele. Tudo bem, acho que até que ele respeita a nota. Ele não mudou o tom. Tem até alguma que eu acho que ele pediu para mudar, porque ele achava que se eu cantasse mais para fora, não me lembro qual ia ser legal.

Mas, assim, não, totalmente ignorando a harmonia. Mesma estrutura. Muitas delas ele mudou o andamento. Ele botou para frente. Ele falou de formas. Ele falava, “pô, achava que tinha que repetir aqui”. Ou em vez de botar o refrão, agora põe lá só na frente. E eu fui topando e fui fazendo junto com ele. Então é uma construção muito íntima mesmo.

E aí, óbvio, uma convivência de anos, de décadas e de trabalhos. Então são os artistas que eu tenho profunda ligação. Como eu disse, eu não pensei num baixo acústico. Eu pensei no Cabral. Eu não penso num saxofone. Eu penso no Thiago. Eu não penso no cavaquinho. Eu penso no Rodrigo (Campos). Eu não penso numa cantora. Eu penso na Juçara (Marçal). Então eles não são instrumentistas. Eles são artistas com quem eu sei lidar, com quem eu sei o que esperar deles.

Então, quando eu aposto no Cabral, eu já sabia que ia vir coisas lindas. E uma certa “falta de respeito”, com muitas aspas. Ele não está preocupado com um cantor ali. Ele está mandando ver na minha voz e meio atravessando. Mas uma coisa interessante, é que por causa desse comportamento também, eu acho que eu estou cantando diferente. E eu acho que eu nunca cantei tão bem na minha discografia. Porque eu tive espaço. É só nós dois. E são dois graves, né? São dois graves, eu não conto. E aí eu percebi que eu tinha espaço. Virei quase um declamador das letras, tem um tom meio pastoral, às vezes: (cantarola) “Olhe bem por dentro da ferida, veja-se lá dentro”. Quase como um pastor. Veja se lá dentro tem saída.

Tem uma coisa meio… Olhe bem, meio mastigada. Pouco, para usar um termo dos professores de canto, pouco “cantabile”, né? Mas também não é rap, longe disso. Mas também não é Luiz Tatit, a coisa da fala. É outra coisa. Tem um negócio meio… Que eu acho que também é pessoal. Também é um testemunho. Eu acho que tem algo de testemunho. Eu não sou religioso, mas eu acho que tem algo de testemunho. E eu gravei as 13 vozes num único dia. Comecei de manhã, terminei no final do expediente, assim, das 10 às 6 (horas). Gravei as 13 faixas. E não é que eu fiz um take só. Eu fiz, sei lá, 3 ou 4 ou 5 de cada música. Então passei um dia inteiro. E parecia que tinha que ser naquele… “Não, hoje é o dia. Se eu vier aqui amanhã, eu já vou estar pensando diferente. Não, hoje é o dia”. Aí eu fui lá e… O Cabral também estava presente nessa sessão. Foi muito importante ele ir de fora para pescar umas coisas. Enfim, acho que tem um tom de testemunho no meu canto.

Você comentou que já fizeram um ensaio aberto na Casa de Francisca. Primeiro, eu queria saber o que você achou da resposta ali. E se vocês dois pretendem continuar fazendo apresentações nesse formato de baixo-voz. Mas, ao mesmo tempo, eu me pergunto o quão desafia para você executar as canções dessa forma. Porque, como você falou, você está ali meio que… praticamente sem nenhum suporte de harmonia. São dois solistas ali criando a canção.
Cara, em relação a isso, estou muito escolado. Porque o Passo Torto era uma loucura. Porque não só não tinha harmonia, como tinha uma polifonia de frases. O Rodrigo fazia (faz uma onomatopeia imitando um instrumento): “pépépépépé”… O Kiko fazia: “pócótócotó”… E o Cabral fazia: “tótótótó”… Não tinha base nenhuma para cantar naquela porra. Era uma “ruideira” do cacete. Então, aprendi ali com eles. E, na maior parte das vezes, eu quase não tocava. Eu não era capaz de tocar como aqueles animaizinhos. Ou então dava só umas “bolachas”. Eu era mais o cantor ali. Além de compositor, de muitas músicas. E aprendi a cantar meio sem nada. Quase como uma memória… Uma memória melódica. Que é uma coisa que eu desenvolvi também, do ponto de vista tonal. Nos velhos anos 90, onde você tocava no… 90, não. Começo dos anos 2000. Tocava nos botecos com som ruim pra caralho, na Rua Augusta, duas da manhã, com a plateia falando mais alto que você. E você tendo que cantar sem ouvir a banda.

Eu aprendi a cantar sem ouvir a banda. E depois eu aprendi a cantar sem ouvir harmonia. Então, quanto a isso, acho que eu me viro. Agora… Deu super certo esse show. Eu acho que é um show para lugares como aquele. A Sala B da Francisca. Eu falei em algum lugar que eu estou muito afim de tocar em livraria. Eu estou afim de tocar em floricultura, sabe assim? É um disco para tocar aqui assim, para estar eu e você aqui. Então, acho que deu super certo isso. E eu acho que tem um desafio maior, mas que será vencido plenamente, e que já foi vencido nesse ensaio aberto, que é o do Cabral. Que é o de construir as paradas ao vivo. Então, por exemplo, a “Casa de Pé”, que tem aquele (imita o arranjo do contrabaixo): “quéimquimquéinquém”… Primeiro ele faz aquele negócio… Aí mete lá no loop dele. Aí, depois ele pega a unha dele e risca o captador do baixo e faz (outro) loop.

Inclusive, isso é maravilhoso para a audiência. A audiência ama essas porras, né? É uma espécie de um mágico construindo a mágica na sua frente! E eu fico esperando ele. Alguma hora ele começa a tocar efetivamente a música no baixo. E isso deu super certo, porque ele fez muito rapidamente. Não ficou uma coisa mala, tipo: “Caralho, mano, tem que esperar esse maluco montar esse loop”. É super bonito de ver. Visualmente é bonito de ver.

Tem uma coisa bonita de ver, que são dois totens no palco. É um baixo acústico e eu, que tenho o tamanho de um baixo acústico (risos), o meu shape é meio de um baixo acústico, então deu super certo. Estou muito afim de tocar. Já falei para o Cabral, vou tocar em galeria de arte, já até recebi convite, sabe? É isso, porque obviamente eu não vou tocar em festival. Obviamente eu não vou tocar, sei lá onde, no Circo Voador. Não vai rolar. Vai rolar um Sesc, porque sempre rola, né? Mas acho que tem que ser lugares pequenininhos mesmo. Eu acho massa, inclusive, a facilidade, a possibilidade de tocar. Só não dá para ser absolutamente acústico, porque o Cabral precisa de eletricidade para montar os efeitos. Mas é um show íntimo mesmo, um show… Tem uma galeria de um amigo meu, não é galeria exatamente, é um ateliê coletivo barra galeria, vai começar a rolar uns showzinhos no porão. Falei: “Cara, é o lugar desse show!” Porão, assim, tipo clube de jazz, sabe? Não é um disco de jazz, mas é um disco para clubes de jazz, sabe?

Tem aquele da Lapa, que a Anna Vis está fazendo a curadoria…
Perfeito. Só que lá é acústico mesmo, né? Mas aí eu já pensei nisso, daria pra abrir uma exceção (risos).

Queria falar também da última faixa, que é “Olga”, e você já falou da sua filha aqui, e pelo que eu li, ela é uma homenagem à sua filha, foi feita com Alice Coutinho. Achei interessante que ela me soa quase como uma cantiga de ninar, um clima mais de acalento, se a gente for olhar para o restante das músicas ali – menos sombria, é mais solar, talvez? Você já tinha em mente que ela encerraria esse disco, que tinha essa intenção de trazer esse olhar para sua filha? Você já tinha pensado em uma ordem para essas canções?
Não, ela não estava na lista. Quando falei em fazer um disco, também não pensei em ordem e tal, mas é isso: como eu disse anteriormente, eu não queria que fosse um disco de ressentimento, que fosse um disco de vingança, que fosse um disco de acerto de contas, do tipo, um disco acusatório: “Veja bem, você, não sei o quê, você abriu mão do nosso amor”… Que é um assuntão da MPB – aliás, um assuntão de compositores que eu amo, como Lupicínio Rodrigues e Orestes Barbosa.

É um assuntão, mas eu não queria que fosse isso, porque não era isso. Era um disco mais do que para ela, era um disco para mim, para eu entender o que eu fiz de errado, por exemplo, o que eu deixei de fazer e tal, e também um disco declaração de amor também, no fundo. Falei isso em algum lugar: se tivesse lançado ele cinco meses depois do ocorrido, seria um disco de testamento, tipo assim: “Ah, olha só, sobrou isso aqui”. Dois anos depois, eu acho que é um disco de tributo a uma história de amor que deu certo, acabou, mas deu certo. Dentre as coisas que deu certo, aí que entra a Olga, a minha filha, a nossa filha. E aí essa canção é uma canção muito antiga, o modo como ela foi feita é muito curioso e bonitinho.

Dez anos atrás, prestes a ela nascer, a gente saiu com amigos e eu enchi a cara, enchi muito a cara, fiquei muito bêbado, e dormi de roupa… cara, não me lembro das vezes que aconteceu isso na minha vida. Aí, na madrugada a Alice me acorda e fala assim: “Ó, estourou a bolsa”. E aí eu: “Zum”! Uma adrenalina doente assim, passou a bebedeira em dois segundos. E logo em seguida ela fala assim: “Terminei a letra”. Ela estava ali (com os nossos amigos) meio presenciando os beberrões, porque obviamente ela não estava bebendo, e meio que terminou a letra (enquanto a gente bebia). E eu falei: “Caralho, então a música foi feita, foi terminada nessa hora!” Eu já tinha composto a melodia, falado: ”Ah, vou fazer uma canção para ela…” Já tinha esse nome escolhido, e aí foi na mesma hora, dando a notícia do nascimento, quer dizer, do breve nascimento, dali a algumas horas, e terminamos a letra.

Então tem essa essa história bonitinha. E nesse movimento de não deixar um disco ressentido – e eu já tinha conquistado isso, já achava que as canções estavam dando coisa -, eu me lembrei de “Olga”, e falei: “cara, é uma canção muito difícil de entrar num disco meu”. Porque é uma canção muito íntima, porque eu vou botar uma música para a minha filha. Tem casos da MPB, bastante, mas a minha… Há 10 anos, eu lancei muitos discos, e obviamente ela não tinha lugar, e ela também não teria lugar num repertório de uma outra cantora, por exemplo. E falei: “cara, é o disco, é esse disco, ela é fruto dessa história que eu estou contando aqui, então esse é o disco para ela”. E também, aí sim, quando eu tive a ideia dela, imediatamente eu falei: “É a última faixa do disco, porque é quase como um alívio cômico”. Não é cômico, mas é tipo assim: “Ufa, caralho, eu já estava aqui, não aguento…” A penúltima faixa, que é uma das que eu mais gosto, é triste pra caralho: (cantarola) “Não há boa dor, a pedra faz”, e ela termina assim: “Primeira vez que se jogou no mar…” Quase uma cena de suicídio, e aí você fala: “Imagina terminar a porra do disco assim”. Aí entra a “Olga”, que também, a ideia da gravação também não veio junto.

O disco estava pronto já, mixado e masterizado, e eu resgatei esse áudio de quando ela tinha 4 anos de idade, uns áudios totalmente existencialistas, né: “Como é que é ficar sozinho?” Aí ela pergunta como é que é ficar sozinho, depois ela fala: “Nossa, mamãe, são tantas histórias, né? E a gente vai esquecer todas”. Então eu falei: “Meu Deus, isso parece um recado do passado”. Aí eu falei com o Cacá Lima, que é o engenheiro da YB (e responsável pela gravação de “Boneca Russa”), pedi muitas desculpas, falei: “Cacá, eu preciso botar essa gravação na faixa”. E aí o disco termina com aquela fofurice lá, fazendo umas perguntas existencialistas, e eu acho que a pessoa sai do disco menos “aaargh”, né?

Aí o disco estava pronto, entendeu? Esses processos de disco que vão (e vem), eu disse que o disco chamava “A Casa de Pé” durante muito tempo, mas quando eu compus “Boneca Russa”, e essa metáfora do (recita um trecho da letra): “Debaixo da pele tem outra pele, debaixo do silêncio, o silêncio, debaixo de tudo ainda, ainda debaixo essa dor, doendo”… Essa metáfora que foi um pouco conquistada na terapia, que é essa coisa de ficar se olhando, e de ir tirando as cascas, e de ir investigando, ir tirando uma boneca, e tirando a outra boneca, e nunca chega na bonequinha do centro, eu achei uma metáfora bonita pro disco, fora que é um nome mais sonoro, um nome mais forte, “Boneca Russa”, do que “A Casa de Pé”. No processo, alguém perguntou: “É A Casa de Pedra”? Eu falei, pronto, já deu errado, a pessoa já entendeu o nome errado, já fudeu. “Boneca Russa” ninguém entende errado, e eu achei a metáfora do do desnudamento, tem a ver com desnudamento também, tem a ver com tirar a casca, tem a ver com olhar pra dentro, tem a ver com tudo isso, né, psicanaliticamente falando, eu acho que era o nome mais forte e acho que eu acertei nisso.

Sim, muitas camadas, literalmente. Bom, Romulo, estou no finalzinho do tempo aqui, se não poderia continuar falando desse e de outros discos aí por mais um tempo. Queria agradecer demais pelo seu tempo e pela conversa, e espero muito poder ver esse trabalho ao vivo aí com o Marcelo Cabral, assim que possível.
Em breve, em abril, em abril minha retina acho que já estará 100% [nota do redator: Rômulo estava se recuperando de uma cirurgia na retina no período em que a entrevista foi realizada]. Vai ter um lançamento na Casa de Francisca, fique ligado que vai rolar na Casa de Francisca (dia 08 de abril), não lá no espaço pequeno, mas no salão principal e tal, que também vai ser um lugar legal de fazer o show, você vai ver.

– Fabio Machado é músico e jornalista (não necessariamente nessa ordem). Baixista na Falsos Conejos, Mevoi, Thrills & the Chase e outros projetos.