entrevista por João Paulo Barreto

Adolfo Gomes tem em sua presença no audiovisual baiano, na função de cineclubista, programador e crítico cinema, uma identidade pessoal que se mescla com o esforço hercúleo de se valorizar o patrimônio cinematográfico do nosso Estado. Trabalhou durante 13 anos como programador da Sala Walter da Silveira (local onde faz muita falta na função), ajudando a construir, na sala que leva o nome do mais conhecido cineclubista da Bahia, a oportunidade para diversos cinéfilos e críticos em formação (eu, um deles) de mergulhar em filmografias completas, movimentos cinematográficos e escolas do pensamento crítico da sétima arte.

Na criação do Cineclube Walter da Silveira, que levou à frente na gestão de Bertrand Duarte na Diretoria de Audiovisual da FUNCEB, diversos encontros entre cinéfilos, realizadores e críticos foram realizados, permitindo alimentar a proposta pioneira na Bahia que o icônico Walter da Silveira lançou na segunda metade do século XX. Membro da Associação Brasileira de Críticos de Cinema, Adolfo é um dos autores presentes em três dos livros lançados pela associação (“Curta Brasileiro – 100 Filmes Essenciais“, “Documentário Brasileiro – 100 Filmes Essenciais” e “100 Melhores Filmes Brasileiros“) com reuniões de escritos que refletem o pensamento crítico cinematográfico brasileiro.

Nessa entrevista ao Scream & Yell, Adolfo aprofunda suas impressões do olhar de cinema em tempos fugazes como os atuais, quando a fruição na sétima arte vem se perdendo diante da pressa na absorção simplória de conteúdos do audiovisual. “Não podemos esquecer que a crítica de cinema, quase sempre, é uma atividade complementar aos filmes (…). Por isso, talvez o mais importante seja indagar sobre o que esperamos do cinema nos dias de hoje”, provoca Adolfo. Confira o papo!

A crítica de cinema feita hoje, dentro de uma fugacidade na absorção de conteúdos liberados em streaming e na pressa que a internet impõe na análise de filmes e séries, possui um esforço imenso em sua meta de se estabelecer como um meio de reflexão que escape ao simples banal. Qual a sua opinião acerca do processo da escrita crítica dentro dessa realidade atual?
Não podemos esquecer que a crítica de cinema, quase sempre, é uma atividade complementar aos filmes, à fruição da experiência audiovisual do espectador, enquanto também leitor, criador, consumidor e sujeito de um olhar. Por isso, talvez o mais importante seja indagar sobre o que esperamos do cinema nos dias de hoje. Ao meu ver, isso precede qualquer debate. Assim, como “fazer filmes” tornou-se algo relativamente acessível e banal; escrever sobre filmes, por consequência, reflete algo dessa natureza instantânea do registro audiovisual, que tende a ser mais fugaz, descartável do que perene e reflexiva. Antes, quando se filmava uma cena, era preciso esperar até que, num laboratório, fosse “revelada” aquela imagem, a dinâmica da encenação pretendida dependia dessa contingência técnica-temporal. Até o foco, essa busca pela nitidez da realidade, era um processo específico que demandava alguma dose de expectativa – o foquista era uma espécie de “vidente” materialista, calculava as distâncias e a profundidade de campo, por exemplo, com certo grau de abstração que não existe mais hoje. O mundo agora é mais visível e concreto neste sentido. Vemos as coisas, via de regra, em tempo real. Portanto, o fazer cinematográfico atual já não lida mais com o tempo da filmagem, da narrativa, da economia da produção do mesmo jeito. O intervalo que havia entre a captação da imagem e sua impressão em película foi abolido pela captação digital. É semelhante ao que acontece com a crítica. Escreve-se e publica-se da mesma forma acelerada. O que quero dizer com essas analogias, é que esse ritmo vertiginoso se traduz, na minha opinião, numa certa frivolidade do olhar, ao mero tomar partido, o posicionar-se, apressadamente favorável ou contrário, em detrimento da problematização das questões apresentadas por uma determinada obra audiovisual. Se um filme é, face uma análise crítica, bom ou ruim, isso deve resultar de um percurso reflexivo, argumentativo e até histórico, e não pronunciado como uma sentença. Assim, é uma questão da sensibilidade contemporânea. Um cineasta não precisa necessariamente – no contexto em que vivemos – de uma câmera 35mm ou da mais moderna tecnologia de captação digital para expressar suas ideias, sua poética pessoal. Um grande filme pode ser feito com celular, como uma bela crítica pode ser veiculada num vlog, canal de Youtube ou até no Twitter. A etapa que precede e justifica tudo isso, é a instauração de um olhar crítico, da elaboração de um pensamento claro, criativo, honesto e – se possível – dialético. O cinema é, acima de tudo agora, uma arte das incertezas e da fluidez. Cabe pensar um pouco mais sobre o dispositivo audiovisual – seu alcance, possibilidades e fragilidades – do que simplesmente na sua consequência, o filme. Acho que uma pergunta pertinente que se pode fazer hoje diante de uma obra audiovisual é: no que esse filme reverbera ou desconstrói uma ideia de cinema? Ou antes, que ideia traz esse filme para o cinema?

Geraldo Sarno me falou exatamente acerca desse processo de captação, quando, ainda em seus filmes iniciais, era preciso esperar voltar do sertão à capital para revelar o negativo e poder assistir. Ele me disse que, quando filmou “Coronel Delmiro Gouveia” (1978), o diretor de fotografia Lauro Escorel o chamou para ver as imagens prontas, mas Sarno preferiu não ver para que não tivesse dificuldades com as próximas imagens captadas. Preferia ter acesso a elas apenas na montagem. Esse tipo de aprofundamento, a necessidade de um tempo de fruição e absorção também se faz necessário na escrita crítica. Neste aspecto, para você, esse processo de construção fílmica se aproxima da construção textual crítica?
Pode parecer demasiado condescendente com a crítica situá-la no mesmo patamar da realização. No entanto, penso que a construção fílmica, sobretudo atualmente, implica resolver ou se impor demandas críticas e textuais. A produção teórico-crítica e, ao mesmo tempo, o imaginário fílmico consolidado fazem com que já não haja mais inocentes. É difícil tanto para um crítico, quanto para um realizador, delimitar as influências, o impacto e a importância que filmes, poéticas e leituras pré-existentes têm no processo criativo contemporâneo. Com praticamente tudo ao nosso alcance, há o grande desafio de evitar a mera colagem, o rearranjo do que já foi feito, a revisita persistente. Não é uma renúncia à imaginação ou uma impossibilidade de se alcançar algo original. Trata-se de uma constatação: A maioria das realizações e das críticas atuais é excessivamente descritiva. Então, percebo uma convergência na produção e fruição. Isso sim, infelizmente, equaliza as duas funções de uma maneira geral. No entanto, existem rupturas nos filmes e nos escritos sobre cinema. Quer dizer: espaços de transgressão. Para ilustrar isso, tomemos como exemplo um filme da natureza de “O Rei do Cagaço” (1977), de Edgard Navarro. A cena inicial, o registro do ato de defecar, subverte a lógica descritiva. É uma imagem tão endógena, magmal, que é nova, parece nunca vista antes. Navarro transforma um gesto fisiológico em outra coisa, numa paisagem lunar. É como se fossemos os primeiros a pisar na lua ou a presenciar tal passo. Em síntese, o filme demanda da crítica imaginação. É preciso, quando se faz uma crítica de cinema ou um filme, oferecer algo de si. E uma das coisas mais pessoais e transgressivas que podemos conceber, neste sentido, ainda é a imaginação.

Neste aspecto de comparação entre a linguagem da escrita crítica e a linguagem cinematográfica, são notórios os exemplos de profissionais da crítica que se tornaram exímios cineastas. Esse apuro no olhar dentro da análise textual reflete de que maneira no olhar do fazer cinematográfico?
Certa vez, o cineasta alemão Werner Herzog declarou prescindir da história do cinema, pois as imagens que buscava nos seus filmes não têm paralelo, nem derivam do que já havia sido visto e filmado. Entendo o que ele quis dizer e não me parece, ainda hoje, nem exagerado, nem presunçoso da parte dele. No Brasil, tivemos o José Mojica Marins, o Ozualdo Candeias e, em certo sentido, o Glauber Rocha que também poderiam reivindicar prescindir da história do cinema. A utopia deles é tão frondosa que isso soa possível, seus filmes tornam crível o sonho de uma autonomia criativa e histórica dessas proporções, remontam uma linha direta com uma expressão ancestral. É claro que existem outros realizadores assim, de exceção. Mas para todos os demais, a história do cinema é imprescindível, igualmente o olhar crítico. Desde a consolidação do cinema moderno nos anos 1950 que a fronteira entre o pensador, teórico, crítico e realizador é sistematicamente superada pela autoconsciência do dispositivo cinematográfico. O cinema não é mais pura e simplesmente um veículo narrativo, mas uma linguagem em si.

Há um instigante texto da teórica e crítica de cinema estadunidense, Kristin Thompson, chamado “Pleased to meet you. What’s the Greatest Movie Ever Made”, no qual ela fala acerca das perguntas que recebe sobre suas preferências em filmes e o desinteresse instantâneo quando tais títulos não são conhecidos pelo questionador. Neste aspecto da capacidade do profissional da crítica levar à audiência um norte no que se refere ao aprofundamento na História do cinema, qual sua opinião no que se refere a importância da profissão?
Outrora, o crítico era uma espécie de cartógrafo que percorria o território do cinema descobrindo e documentando suas paisagens (os cineastas, movimentos estéticos e revoluções culturais) com a autoridade de um desbravador. Toda uma geração de cinéfilos, como a minha, buscava o primeiro contato com realizadores e filmes – na altura, praticamente inacessíveis – através dos escritos, das críticas. Claro, havia ainda a importância de legitimação artística do cinema que emergia da reflexão estética elaborada nos textos. Tais instâncias da crítica desapareceram, foram incorporadas pelo mercado cultural como uma etapa de quase merchadising e divulgação. A grande contribuição crítica da atualidade não está mais em revelar ou tutelar a arte fílmica, mas em tentar organizá-la em meio ao caos de oferta por meio da curadoria, da proposição de associações e de links entre filmes e propostas criativas. Há quem diga que o específico cinematográfico é a montagem. Diria que o que define a crítica no momento é a economia de recursos: ver menos filmes, ver filmes de maneira mais certeira e rigorosa e por mais vezes. Na contramão da quantidade, da opulência, um certo franciscanismo curatorial.

Você tem vasta experiência como curador e programador de sala de cinema. Em como tais experiências refletiram no aprimoramento de sua construção textual como crítico?
Não tenho método, nem sequer uma estratégia de construção textual. Sempre procurei desenvolver um olhar crítico a partir de uma indagação central e pessoalíssima: o que é o cinema para mim? Minha resposta sempre foi mais existencial do que estética. Reconheço: esse é apenas um dos paradoxos da minha relação com os filmes. Como se trata, sobretudo, de uma relação de sobrevivência (preciso do cinema para existir), minha aproximação com o ofício da programação e da curadoria foi natural. Para obter as cópias e ver os filmes, precisava de argumentos e justificativas, do contrário não seria possível exibi-los, acessá-los. Eram outros tempos. Os filmes tinham presença física, peso, diâmetro e demandavam a experiência coletiva da projeção. À medida que via esses filmes, ampliava meu olhar, me aproximava das pessoas e queria compartilhar com elas outras obras. Assim, minha cinefilia foi sendo moldada criticamente e se retroalimentando das curadorias que fazia. Mais do que um crítico, sempre fui um cineclubista.

Além do processo estilístico de escrita, fugindo de estruturas que seguem formatos engessados, que tentam esgotar todas as propostas de reflexão oferecidas pela obra, muitas vezes o(a) profissional da crítica se esquece de focar em um contexto específico da obra e o tempo sobre o qual ela busca refletir. Para você, qual a função da escrita crítica cinematográfica como fator de reflexão social e política?
Para quem não faz muita distinção entre cinema e vida, como eu, é algo incontornável, uma questão de cidadania. Sempre tive uma relação de subsistência com a arte e com os filmes em particular. Não existe o mundo do Godard e a sociedade, por exemplo. É, para mim, uma coisa só. Portanto, sinto o Godard como um pai, um mentor. Sempre encarei como um ato político ver um filme, escrever sobre ele – em última análise o cinema é também um meio de inserção social, de esperança, de construção de utopias. Quando escrevo, quero me lembrar disso, da dimensão política e existencial inerentes à sua produção social. A escrita, qualquer escrita, não deixa de ser um testemunho histórico para nós mesmos e para os outros. É a força dela: captar uma emoção e traduzi-la em palavras, num discurso. Por si só, mais do que uma função, é um instrumento de reflexão ampla.

Em conversa com o crítico francês Jean-Michel Frodon, lhe perguntei acerca da proposta de análise crítica sem a necessidade de se esgotar todas as discussões e nuances oferecidas pela obra. Ele concordou dizendo que, muitas vezes, o norte para a construção do texto crítico pode estar na localização de um aspecto do filme e o discorrer sobre tal ponto de reflexão. Durante a construção, outras possibilidades surgirão. É o meu caso, em muitos processos de imersão crítica. O seu processo de escrita segue caminho semelhante?
O meu processo de escrita é mais para o mediúnico. Meu ponto de partida sempre é uma ideia. Escrevo para esclarecê-la e fazer vir à tona um sentimento, uma impressão concreta e objetiva. Talvez não seja um crítico, simplesmente busco ter um olhar crítico. Quando escrevo nunca quero esclarecer um filme, explicá-lo ou circunscrevê-lo. Escrevo para descobrir o efeito do filme sobre mim, sobre o cinema. Estou em busca daquela ideia que ele, o filme, faz despertar em mim. Parto do filme, não me direciono a ele. Sei que parece bastante esotérico, mas, às vezes, me surpreendo com o que escrevo. Como o cinema, é um mistério para mim.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde e assina o blog Película Virtual.

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