{"id":88478,"date":"2025-04-03T12:18:21","date_gmt":"2025-04-03T15:18:21","guid":{"rendered":"https:\/\/screamyell.com.br\/site\/?p=88478"},"modified":"2025-04-17T15:49:18","modified_gmt":"2025-04-17T18:49:18","slug":"um-mergulho-em-adolescencia-o-hit-de-quase-100-milhoes-de-views-da-netflix","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/screamyell.com.br\/site\/2025\/04\/03\/um-mergulho-em-adolescencia-o-hit-de-quase-100-milhoes-de-views-da-netflix\/","title":{"rendered":"Um mergulho em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d, o hit de quase 100 milh\u00f5es de views da Netflix"},"content":{"rendered":"

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texto de\u00a0Leandro Luz<\/a><\/strong><\/h2>\n

O mais recente hit da Netflix n\u00e3o \u00e9 uma obra de true crime, ainda que se avizinhe de alguns recursos costumeiramente associados ao subg\u00eanero, tais como a an\u00e1lise meticulosa de uma situa\u00e7\u00e3o envolvendo um crime, a hipervaloriza\u00e7\u00e3o das emo\u00e7\u00f5es das pessoas envolvidas com uma trag\u00e9dia e a investiga\u00e7\u00e3o de supostas motiva\u00e7\u00f5es de quem incorreu em um ato criminoso. N\u00e3o, a miniss\u00e9rie \u201cAdolesc\u00eancia\u201d (\u201cAdolescence\u201d, 2025), criada por Stephen Graham e Jack Thorne, \u00e9 um engenhoso trabalho calcado nos c\u00f3digos e nas conven\u00e7\u00f5es de uma certa vertente do drama que se associa \u00e0s no\u00e7\u00f5es da psicologia para investigar comportamentos e traduzir, geralmente com elementos de suspense ou de horror, uma determinada hist\u00f3ria em uma obra de fic\u00e7\u00e3o. Podemos notar exemplos desse tipo de narrativa em obras como \u201cO Sil\u00eancio dos Inocentes\u201d (\u201cThe Silence of the Lambs\u201d, Jonathan Demme, 1991), \u201cEm Carne Viva\u201d (\u201cIn the Cut\u201d, Jane Campion, 2003) e \u201cIlha do Medo\u201d (\u201cShutter Island\u201d, Martin Scorsese, 2010), apenas para citar tr\u00eas exemplos que usam e abusam da artificialidade deliciosa do g\u00eanero.<\/p>\n

Ao contr\u00e1rio desses exemplos, no entanto, a novidade em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d est\u00e1 no fato de seus criadores e de seu diretor, Philip Barantini, optarem por uma abordagem muito menos afetada do ponto de vista da dramaturgia. Quanto ao estilo, por outro lado, h\u00e1 uma guinada desmedida em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 artificialidade, pois cada um dos epis\u00f3dios \u00e9 gravado em plano-sequ\u00eancia, ou seja, sem cortes entre o in\u00edcio e o fim das a\u00e7\u00f5es das personagens, que s\u00e3o usadas a todo momento para conduzir o espectador cena a cena, sequ\u00eancia a sequ\u00eancia em tempo real, na tentativa de criar, portanto, uma forte impress\u00e3o de realidade. Cada epis\u00f3dio tem mais ou menos uma hora de dura\u00e7\u00e3o. Logicamente, cada um dos quatro planos – um para cada cap\u00edtulo – tamb\u00e9m. Tal op\u00e7\u00e3o imediatamente chama a aten\u00e7\u00e3o para si (vide os coment\u00e1rios que se proliferam a respeito do projeto internet afora), independentemente de bem servir ou n\u00e3o \u00e0 narrativa.<\/p>\n

Se diretores como Alfred Hitchcock em \u201cFestim Diab\u00f3lico\u201d (\u201cRope\u201d, 1948) e Aleksandr Sokurov em \u201cArca Russa\u201d (\u201cRusskiy Kovcheg\u201d, 2002), para ficar em dois exemplos ao mesmo tempo distintos e incontorn\u00e1veis, souberam utilizar a t\u00e9cnica como um chamariz para seduzir pela curiosidade os seus espectadores e, ao mesmo tempo, foram inteligentes ao usar o plano-sequ\u00eancia para injetar dinamismo e vigor para as suas respectivas a\u00e7\u00f5es, j\u00e1 em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d podemos observar alguns trope\u00e7os. Apesar de ser digno de nota todo o empenho art\u00edstico e t\u00e9cnico que orbita a urdidura da miniss\u00e9rie, nem sempre as escolhas formais favorecem ao que est\u00e1 sendo contado, independentemente do objetivo \u00faltimo pretendido pelos seus criadores: denunciar os diversos casos de feminic\u00eddio perpetrados por homens jovens na Gr\u00e3-Bretanha.<\/p>\n

Talvez os trabalhos anteriores de Stephen Graham e Jack Thorne possam nos dar algumas pistas relativas \u00e0 maneira como organizam e sedimentam os eventos e as escolhas est\u00e9ticas de \u201cAdolesc\u00eancia\u201d. Thorne \u00e9 um dramaturgo e roteirista que trilhou um longo caminho no teatro at\u00e9 chamar a aten\u00e7\u00e3o de executivos do audiovisual, sendo contratado para escrever para projetos grandes como o queridinho \u201cExtraordin\u00e1rio<\/a>\u201d (\u201cWonder\u201d, Stephen Chbosky, 2017), o remake \u201cO Jardim Secreto\u201d (\u201cThe Secret Garden\u201d, Marc Munden, 2020) e o original Netflix \u201cEnola Holmes\u201d (Harry Bradbeer, 2020). Graham, por sua vez, \u00e9 um ator de m\u00e3o cheia que conquistou o seu espa\u00e7o j\u00e1 nos seus primeiros trabalhos para o cinema e para a TV no in\u00edcio dos anos 2000: \u201cSnatch – Porcos e Diamantes\u201d (\u201cSnatch\u201d, Guy Ritchie, 2000), \u201cIrm\u00e3os de Guerra\u201d (\u201cBand of Brothers\u201d, Steven Spielberg e Tom Hanks, 2001), \u201cGangues de Nova York<\/a>\u201d (\u201cGangs of New York\u201d, Martin Scorsese, 2002) e \u201cIsto \u00c9 Inglaterra\u201d (\u201cThis Is England\u201d, Shane Meadows, 2006) e \u201cO Chef\u201d (\u201cBoiling Point\u201d, 2021), de Philip Barantini, um filme de 92 minutos gravado em plano-sequ\u00eancia<\/a> na v\u00e9spera do lockdown. Em 2023, Graham se tornou produtor executivo e transformou \u201cO Chef\u201d, ao lado de Barantini James Cummings, em uma s\u00e9rie de TV de quatro epis\u00f3dios para a BBC. Ambos ingleses, nascidos na d\u00e9cada de 1970, que se juntaram para fazer de \u201cAdolescence\u201d a novidade do momento, ou, a melhor s\u00e9rie de todos os tempos da \u00faltima semana.<\/p>\n

Olhando para essas duas trajet\u00f3rias – somadas ao percurso de Barantini que, assim como Graham, teve toda uma carreira pregressa como ator antes de se aventurar em outras fun\u00e7\u00f5es – d\u00e1 para perceber um faro bastante apurado do trio para os neg\u00f3cios. Este coment\u00e1rio vem um pouco carregado de cinismo, mas n\u00e3o pretende se encerrar em si mesmo. Podemos passar, portanto, a um procedimento mais anal\u00edtico a respeito de alguns elementos propostos pela obra. Caro leitor: esteja ciente de que, a partir deste ponto no texto, algumas pe\u00e7as importantes da trama ser\u00e3o reveladas.<\/p>\n

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Dia 1: mist\u00e9rio e choque. \u00c9 ineg\u00e1vel como, logo no primeiro ter\u00e7o do primeiro epis\u00f3dio, somos apresentados de maneira muito eficiente ao cerne da quest\u00e3o e ao modo como as coisas ir\u00e3o proceder dali em diante. Uma dupla de policiais, um homem e uma mulher, aparentemente aguardam um chamado para a a\u00e7\u00e3o. \u00c9 de manh\u00e3 bem cedo e o homem demonstra preocupa\u00e7\u00e3o com o filho, que por mensagem de \u00e1udio enviada pelo celular diz sentir dores de barriga – n\u00e3o \u00e9 a primeira vez, o homem nos revela – e por isso n\u00e3o quer ir para a escola. Em virtude do nome da miniss\u00e9rie, nos perguntamos se esta \u00e9 a rela\u00e7\u00e3o entre pai e filho adolescente que iremos acompanhar durante as pr\u00f3ximas quatro horas. Esse pensamento logo se evapora porque, imediatamente ap\u00f3s a exposi\u00e7\u00e3o desse primeiro conflito, somos arremessados em uma corrida fren\u00e9tica com dezenas de carros ocupados por policiais altamente armados que invadem a casa de uma fam\u00edlia de classe m\u00e9dia em uma cidade indeterminada na Inglaterra. Os fuzis s\u00e3o enormes e a abordagem extremamente rigorosa. Os policiais sem rosto apressadamente perscrutam toda a casa at\u00e9 chegar no quarto de um menino de 13 anos, Jamie, interpretado pelo jovem estreante Owen Cooper, que \u00e9 acordado com uma arma apontada para o seu rosto, urina nas cal\u00e7as diante do susto e \u00e9 levado para a delegacia mais pr\u00f3xima, detido sob suspeita de homic\u00eddio.<\/p>\n

Durante todo o percurso da casa at\u00e9 a delegacia, a c\u00e2mera se concentra em Jamie, cujo rosto recusa os olhares de Luke (Ashley Walters), o policial que conhecemos no primeiro minuto do epis\u00f3dio e que ir\u00e1 conduzir parcialmente a trama, e do assistente social que acompanha o processo. Tamb\u00e9m recusa veementemente a c\u00e2mera. Jamie se contorce no banco de tr\u00e1s da viatura, r\u00f3i as unhas, chora copiosamente, tem dificuldades para responder \u00e0s perguntas simples feitas por Luke e n\u00e3o sabe o que fazer com as m\u00e3os, que ora coloca na frente da boca, ora usa para tapar os olhos. Para quem assiste a cena pela segunda vez, a interpreta\u00e7\u00e3o pode ser completamente diferente do que a de um espectador de primeira viagem. Com esses gestos, Jamie demonstra desespero por incompreens\u00e3o ou por medo de ter sido descoberto? Mesmo ao ter afirmado inoc\u00eancia durante a abordagem policial em seu quarto, estaria Jamie falando a verdade ou maquinando alguma forma de se livrar do crime hediondo que cometeu?<\/p>\n

\u201cEle n\u00e3o fez nada. Voc\u00eas cometeram um grande engano!\u201d, exclama Eddie, o pai da fam\u00edlia, interpretado pelo pr\u00f3prio criador da s\u00e9rie, Stephen Graham. \u00c9 o choque que, coordenado com a omiss\u00e3o de fatos do crime supostamente cometido por Jamie, d\u00e1 o tom do primeiro epis\u00f3dio, que carrega o seu mist\u00e9rio at\u00e9 os cinco minutos finais, quando as personagens e n\u00f3s, espectadores, somos confrontados com as provas materiais do crime, a saber: fotos e v\u00eddeos oriundos de c\u00e2meras de seguran\u00e7a demonstram o trajeto de Jamie at\u00e9 o estacionamento cujo assassinato foi consumado; a v\u00edtima, Katie Leonard (Emilia Holliday), foi esfaqueada sete vezes e morreu ali mesmo no local. Ap\u00f3s o confronto e a constata\u00e7\u00e3o da grande trag\u00e9dia, a c\u00e2mera realiza um movimento \u00e1gil para reenquadrar com rigor Jamie e seu pai, aquele ainda em nega\u00e7\u00e3o, este rejeitando envergonhadamente qualquer contato com o menino – em um gesto que poderia caber no melodrama mais histri\u00f4nico de Hollywood.<\/p>\n

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Dia 3: suspense e a\u00e7\u00e3o. Se no primeiro epis\u00f3dio o vai-e-vem da c\u00e2mera e das personagens – que v\u00e3o da casa para a delegacia, da cela para a sala de espera, do escrit\u00f3rio dos detetives para as reuni\u00f5es entre Jamie, seu pai e o advogado – funciona dentro da l\u00f3gica estabelecida pelo plano-sequ\u00eancia, \u00e9 justamente neste epis\u00f3dio subsequente que essa insist\u00eancia por uma estrutura formal pr\u00e9-estabelecida come\u00e7a a ruir. A partir do momento que o nosso ent\u00e3o aparente protagonista, o policial Luke, come\u00e7a a responder a uma necessidade do roteiro de percorrer grandes dist\u00e2ncias e de coletar depoimentos de uma quantidade maior de pessoas, a s\u00faplica por um corte ou por uma elipse se torna cada vez mais iminente. Um exemplo bastante evidente disso \u00e9 o fato do plano-sequ\u00eancia excluir a possibilidade do recurso da montagem paralela, que poderia beneficiar e muito um epis\u00f3dio como esse que fica preso em seu pr\u00f3prio devir \u201cmontanha-russa\u201d, desesperado em agradar um p\u00fablico \u00e1vido pela a\u00e7\u00e3o, materializada em persegui\u00e7\u00f5es, brigas entre estudantes e confrontos entre praticantes de bullying e suas v\u00edtimas.<\/p>\n

O roteiro deste segundo epis\u00f3dio elege duas personagens que funcionam como p\u00eandulos da a\u00e7\u00e3o: a amiga da v\u00edtima, que \u00e9 incompreendida pelos seus pares e enfrenta uma incomunicabilidade total diante de seus professores e dos policiais, e o amigo de Jamie, cuja arrog\u00e2ncia e insubordina\u00e7\u00e3o o situam como um catalisador tem\u00e1tico, informando que o problema n\u00e3o pode ser visto como algo individualizante. N\u00e3o d\u00e1 para atribuir todos os males do mundo ao machismo e \u00e0 misoginia de Jamie. Outras responsabilidades est\u00e3o em jogo.<\/p>\n

Voltando \u00e0 ideia de montagem paralela, assistindo aos eventos deste epis\u00f3dio fica evidente como eles poderiam se beneficiar, no campo da constru\u00e7\u00e3o da tens\u00e3o, de um recurso simples como esse. Ao inv\u00e9s de assistirmos, por exemplo, \u00e0 amiga da v\u00edtima tendo um dif\u00edcil di\u00e1logo com a sua professora para s\u00f3 depois acompanharmos Luke em conversa com o seu filho a respeito da forma como os adolescentes utilizam as redes sociais e todas as particularidades do uso dos emojis, por que n\u00e3o estruturar essa sequ\u00eancia de modo a criar um ac\u00famulo pela justaposi\u00e7\u00e3o, ao inv\u00e9s de deixar a constru\u00e7\u00e3o da tens\u00e3o prejudicada por esse isolamento? Outro exemplo \u00e9 quando a c\u00e2mera passa pela janela no in\u00edcio da persegui\u00e7\u00e3o de Luke, que num rompante sai atr\u00e1s do amigo de Jamie. O recurso \u00e9 absolutamente desperdi\u00e7ado a partir do momento em que estamos acompanhando um arsenal de a\u00e7\u00f5es e de personagens e de loca\u00e7\u00f5es e de eventos em um plano-sequ\u00eancia que j\u00e1 dura mais de trinta e cinco minutos. Qual seria o impacto desta cena se ela, e somente ela, fosse filmada em plano-sequ\u00eancia? Um palpite: poderia ser bem maior.<\/p>\n

Para ajudar nesse exerc\u00edcio de indaga\u00e7\u00e3o, basta lembrarmos de como em \u201cProfiss\u00e3o: Rep\u00f3rter\u201d (\u201cProfessione: Reporter\u201d, Michelangelo Antonioni, 1975) toda a opera\u00e7\u00e3o do plano-sequ\u00eancia que orbita o personagem de Jack Nicholson em plena aliena\u00e7\u00e3o se d\u00e1 em uma circunst\u00e2ncia espec\u00edfica da trama, concentrada em tirar o m\u00e1ximo da t\u00e9cnica em prol de uma inten\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica espec\u00edfica. Assim como acontece com a famosa cena de abertura orquestrada por Orson Welles em \u201cA Marca da Maldade\u201d (\u201cTouch of Evil\u201d, 1958). Em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d, muitas vezes o que vemos \u00e9 uma dilui\u00e7\u00e3o causada justamente por essa tentativa incessante, teimosa de se manter erguida uma proposta formal.<\/p>\n

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7 meses: jogo de xadrez. Ao contr\u00e1rio do segundo epis\u00f3dio, que come\u00e7a e termina com duas imagens de coroas de flores em homenagem \u00e0 v\u00edtima, separadas geograficamente por uma grande dist\u00e2ncia (na qual a miniss\u00e9rie d\u00e1 conta de revelar por meio do movimento de c\u00e2mera que ficou mais famoso – a passagem da c\u00e2mera na m\u00e3o para o drone -, explorado a torto e a direito pelos marqueteiros de plant\u00e3o), o terceiro cap\u00edtulo come\u00e7a e termina com imagens parcialmente desfocadas no centro do quadro e se concentra nos aposentos da delegacia. Mais especificamente, em uma sala bastante ampla e abundantemente iluminada, na qual Jamie conversa com Briony (Erin Doherty), uma psic\u00f3loga contratada para escrever um relat\u00f3rio independente a respeito do estado psicol\u00f3gico do menino. Como de praxe, n\u00e3o h\u00e1 cortes e, dada a escassez espacial imposta pela loca\u00e7\u00e3o, a c\u00e2mera fica confinada \u00e0quele ambiente sem poder fazer muita coisa diante da impossibilidade do corte. O que as pessoas t\u00eam chamado de bal\u00e9 mais parece um carrossel de parque de divers\u00f5es. A beleza e o encantamento est\u00e3o l\u00e1, certamente. As luzes, os cavalos coloridos, a m\u00fasica sedutora. Mas como sustentar o interesse ap\u00f3s tr\u00eas ou quatro voltas?<\/p>\n

Na novela \u201cO Livro do Xadrez\u201d (Schachnovelle, 1941), escrita pelo austr\u00edaco Stefan Zweig durante o seu ex\u00edlio no Brasil, dois personagens opostos se enfrentam em uma partida de xadrez. A trama \u00e9 situada em um navio que deixa Nova York com destino a Buenos Aires, e o narrador toma ci\u00eancia de que h\u00e1 um passageiro ilustre a bordo: Mirko Czentovic, prodigioso campe\u00e3o mundial, sem qualquer trato social, mas com uma habilidade enxadr\u00edstica at\u00e9 ent\u00e3o inigual\u00e1vel. O seu confronto se d\u00e1 com Dr. B., um homem misterioso que acaba derrotando o campe\u00e3o afirmando n\u00e3o jogar h\u00e1 d\u00e9cadas. A grande sacada de Zweig est\u00e1 no fato dele mudar consideravelmente a sua abordagem no momento em que o Dr B. come\u00e7a a contar a sua hist\u00f3ria para o narrador. Escrita um ano antes de seu autor cometer suic\u00eddio, a novela d\u00e1 conta de explorar a capacidade que Zweig tem de n\u00e3o se autoimpor uma pris\u00e3o desnecess\u00e1ria: de um relato direto e objetivo, o escritor adota um estilo febril, intenso, quase delirante. O que presumivelmente era a a\u00e7\u00e3o mais importante para a narrativa, o jogo de xadrez e as estrat\u00e9gias adotadas por cada personagem, d\u00e1 lugar a uma alucinante digress\u00e3o a respeito da no\u00e7\u00e3o do tempo e de como o ser humano \u00e9 capaz de sobreviver a situa\u00e7\u00f5es-limite (no caso desta hist\u00f3ria, Dr B. fora preso e torturado pela Gestapo durante o regime nazista).<\/p>\n

A compara\u00e7\u00e3o deveras injusta entre obras se d\u00e1 pela maneira como o terceiro epis\u00f3dio de \u201cAdolesc\u00eancia\u201d se configura. Estamos diante n\u00e3o apenas de uma \u201cconsulta m\u00e9dica\u201d, mas de uma batalha fervorosa entre dois lados que, apesar de n\u00e3o estarem um contra o outro, se digladiam para conseguir alcan\u00e7ar os seus respectivos objetivos: Jamie faz de tudo para desviar a aten\u00e7\u00e3o da psic\u00f3loga, insistindo em uma estrat\u00e9gia evasiva e calcada na nega\u00e7\u00e3o absoluta, ainda que seja capaz de demonstrar as fragilidades esperadas de um menino de 13 anos; enquanto isso, Briony luta para manter uma postura de autoridade, sem cair na tirania, tentando a todo custo conquistar a confian\u00e7a de algu\u00e9m que n\u00e3o est\u00e1 minimamente disposto a ceder. Pelo contr\u00e1rio, Jamie oscila entre a passividade dissimulada e o descontrole emocional, revelando as bases para a misoginia que o levou a matar Katie. O plano-sequ\u00eancia aqui tem o objetivo primordial de valorizar as atua\u00e7\u00f5es. E consegue, evidentemente. Owen Cooper demonstra uma habilidade fora do comum, nuances muito complexas para a idade e a experi\u00eancia que tem. Erin Doherty enverga, mas n\u00e3o quebra, e tem um controle absurdo das pr\u00f3prias microexpress\u00f5es faciais e de sua respira\u00e7\u00e3o, nunca ofegante, desesperadamente concentrada em n\u00e3o abrir a guarda, em n\u00e3o ser dominada pelo \u201cadvers\u00e1rio\u201d.<\/p>\n

No entanto, pouca coisa parece acontecer no extracampo. \u00c9 como se as personagens apenas ativassem a sua exist\u00eancia a partir do momento em que a c\u00e2mera as alcan\u00e7a. Distantes do olho mec\u00e2nico, elas se tornam aut\u00f4matos, vazias. T\u00e3o interessante quanto saber como Briony se sentiu ap\u00f3s a primeira catarse da intera\u00e7\u00e3o entre os dois \u00e9 inteirar-se de como Jamie tamb\u00e9m lida com o vazio, com a aus\u00eancia da psic\u00f3loga na sala. Esse ponto de vista, infelizmente, nos \u00e9 negado. A dire\u00e7\u00e3o at\u00e9 tem alguns momentos inspirados, como em uma composi\u00e7\u00e3o na qual Jamie se aproxima amea\u00e7adoramente de sua interlocutora e vemos o seu corpo imponente diante dela, encolhida na cadeira.<\/p>\n

N\u00e3o obstante, o que vemos na maior parte do tempo \u00e9 uma c\u00e2mera que faz movimentos circulares e que alterna entre campo e contracampo quase da mesma maneira que um simples corte o faria. A diferen\u00e7a, contudo, \u00e9 que a preserva\u00e7\u00e3o do plano \u00fanico traz para a cena um \u201centre\u201d que jamais \u00e9 preenchido porque a esse espa\u00e7o vazio o movimento constante se encarrega de mascarar. Como afirma Paulo Ricardo de Almeida em seu elucidativo texto para a Revista Contracampo<\/a>: \u201cCampo\/contracampo \u00e9 a principal ferramenta do cinema cl\u00e1ssico-narrativo, visto que introduz continuidade visual, sobretudo atrav\u00e9s da regra dos 30\u00ba, a imagens completamente descont\u00ednuas. Trata-se da montagem invis\u00edvel, a qual naturaliza, aos olhos do espectador, a ilus\u00e3o de que os personagens ocupam o mesmo espa\u00e7o c\u00eanico quando, na realidade, encontram-se separados\u201d. Diante disso, onde estar\u00e1 o maravilhamento com a ilus\u00e3o em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d se o ilusionista est\u00e1 mais inclinado em revelar todos os seus truques?<\/p>\n

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Por fim, h\u00e1 um gesto que se repete aqui, e que soa t\u00e3o excessivo quanto o do pai no final do primeiro epis\u00f3dio. Ao ser deixada sozinha na sala ap\u00f3s a consulta, Briony finalmente descomprime, revelando o quanto aquela situa\u00e7\u00e3o a deixou abalada. Depois de respirar um pouco e se esfor\u00e7ar para organizar mentalmente tudo o que viveu nos \u00faltimos cinquenta minutos, ela come\u00e7a a guardar os seus pap\u00e9is deixados na mesa e lembra do sandu\u00edche que havia trazido para Jamie. Ela mal encosta no alimento e tem \u00e2nsia de v\u00f4mito.<\/p>\n

Corta para.<\/p>\n

7 meses: resigna\u00e7\u00e3o. O tempo \u00e9 mesmo o mais poderoso dos deuses. Ap\u00f3s um hiato de dois epis\u00f3dios, o n\u00facleo familiar retorna ao centro das atra\u00e7\u00f5es. Se pensarmos em \u201cAdolesc\u00eancia\u201d como um longo filme de quatro horas de dura\u00e7\u00e3o, h\u00e1 mesmo cortes e elipses aqui. Assim como o mais recente filme da diretora brasileira Vera Egito, \u201cA Batalha da Rua Maria Ant\u00f4nia\u201d (2023), que acaba de chegar aos cinemas brasileiros e que organiza a sua narrativa em 21 planos-sequ\u00eancia, intercalados por cartelas em contagem regressiva, \u201cAdolesc\u00eancia\u201d, na realidade, n\u00e3o se configura como um grande plano \u00fanico, como os casos citados acima de Hitchcock (ainda que repleto de falseamentos) e Sokurov.<\/p>\n

H\u00e1 essa quebra entre um epis\u00f3dio e outro, pr\u00f3prio das obras feitas para TV (sejam elas s\u00e9ries, miniss\u00e9ries ou at\u00e9 mesmo filmes, j\u00e1 que intervalos comerciais contam nessa opera\u00e7\u00e3o de intermit\u00eancia). O quarto epis\u00f3dio vem \u00e0 tona com sentimentos t\u00e3o carregados de resigna\u00e7\u00e3o que eles terminam por contaminar a pr\u00f3pria narrativa. Passeamos pelos c\u00f4modos da casa – cozinha, sala, quartos, soleira da escada com retratos na parede -, vemos determinadas intera\u00e7\u00f5es que ainda n\u00e3o t\u00ednhamos visto antes – marido e mulher, m\u00e3e e filha – e ganhamos um desfecho satisfat\u00f3rio: ap\u00f3s ter a van pichada por algu\u00e9m da vizinhan\u00e7a, Eddie leva esposa e filha ao atacad\u00e3o do bairro para comprar tinta, j\u00e1 que \u00e1gua e sab\u00e3o n\u00e3o foram o suficiente para apagar o \u201cpervertido\u201d de seu autom\u00f3vel; no caminho de volta para casa, ap\u00f3s conversas prosaicas e um confronto inesperado no estacionamento do mercado (curiosa essa necessidade de rima espacial com o local do crime), Eddie recebe uma liga\u00e7\u00e3o de Jamie, que anuncia o desejo de mudar o pr\u00f3prio depoimento, assumindo toda a culpa.<\/p>\n

\u201cWhat goes on in your heart?\u201d, pergunta Ringo em uma can\u00e7\u00e3o subestimada dos Beatles. O \u00faltimo enquadramento de \u201cAdolesc\u00eancia\u201d mostra Eddie colocando o ursinho de pel\u00facia de Jamie para \u201cdormir\u201d ap\u00f3s um choro compulsivo diante da c\u00e2mera, que o registra bem de perto, ressaltando a vermelhid\u00e3o de seu rosto e as veias saltadas. Com um movimento sutil, o plano se abre ligeiramente e ficamos com a cama, os cobertores, o ursinho e o papel de parede do quarto de Jamie. Um vazio absurdo. E assim como a roda-viva de imagens na miniss\u00e9rie, o turbilh\u00e3o de palavras deste texto tamb\u00e9m termina aqui.<\/p>\n