entrevista de João Paulo Barreto

O experiente cenógrafo e diretor de arte Moacyr Gramacho, e o seu assistente de direção de arte Erick Saboya, conversaram com o Scream & Yell logo após uma sessão de imprensa de “As Órfãs da Rainha” (2023). Perceptivelmente impactados pela sessão que trouxe o resultado de um longo processo de construção cênica capitaneado pela cineasta Elza Cataldo, Moacyr e Erick detalharam o processo de criação e a sintonia que a equipe e diretora tiveram em seu trabalho conjunto.

Em um dos pontos da conversa, Gramacho falou sobre a questão de encontrar essa sintonia a partir dos silêncios propostos pelo ritmo que a direção de Elza imprimiu ao resultado final. “Essa questão dos silêncios foi algo que a gente buscou muito na direção de arte. Um dos conceitos mais importantes que trabalhamos é que estamos falando de um país que ainda não era um país. Tivemos todo um trabalho de pesquisa muito mais em cima de fontes escritas, porque você tem pouca iconografia do século XVI”, pontua Moacyr.

O cenógrafo e diretor de arte também salienta a predominância de vazios sobre os cheios e o fato da direção de Elsa Cataldo ser a de um filme um tanto atmosférico: “Mas isso tem um sentido, também, histórico. Porque embora se fale muito que o Brasil nasce no Barroco, no Barroco é o contrário. É a predominância de cheios sobre vazios. Em um plano de filme Barroco, ou no plano de uma pintura Barroca, você não tem um cm² de nada sem uma firula, sem uma voluta. Mas a gente está falando do século XVI. É o século em que a Europa ainda vive o Renascimento. E você vê muito em detalhes. Por exemplo, aquela santa, que foi feita por Olga Gomes, ela é desenhada muito mais a partir de uma influência de Fra Angélico, de Leonardo Da Vinci, de Alberto Dürer, do que de Caravaggio, por exemplo”, esclarece Moacyr.

No papo abaixo, Moacyr e Erick detalham melhor esse processo de construção de “As Órfãs da Rainha” pelo olhar da direção de arte.

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É perceptível na direção de Elza Cataldo e na escrita do roteiro uma utilização dos silêncios como elementos de cena. E a ambientação advinda da direção de arte colabora muito na busca desse equilíbrio de elementos. Como integrantes da equipe de direção de arte do filme, vocês poderiam falar um pouco como foi essa junção de pensamentos e como isso refletiu na materialização do resultado final?
Moacyr Gramacho – Essa questão que você traz dos silêncios foi algo que a gente buscou muito na direção de arte. Um dos conceitos mais importantes que trabalhamos é que estamos falando de um país que ainda não era um país. Pense que se passaram pouco anos da criação da cidade de Salvador. Nem Portugal, nem os povos nativos, nem os negros que estavam sendo transportados de forma violenta para cá, sabiam onde estavam entrando. Então, a gente teve todo um trabalho de pesquisa. Essa pesquisa é muito mais em cima de fontes escritas, porque você tem pouca iconografia do século XVI. Um dos conceitos da direção de arte, por conta da ideia de direção de Elsa, que é a de um filme um tanto atmosférico, foi a predominância de vazios sobre os cheios. Mas isso tem um sentido, também, histórico. Porque embora se fale muito que o Brasil nasce no Barroco, no Barroco é o contrário. É a predominância de cheios sobre vazios. Em um plano de filme Barroco, ou no plano de uma pintura Barroca, você não tem um cm² de nada sem uma firula, sem uma voluta. Mas a gente está falando do século XVI. É o século em que a Europa ainda vive o Renascimento. E você vê muito em detalhes. Por exemplo, aquela santa, que foi feita por Olga Gomes, ela é desenhada muito mais a partir de uma influência de Fra Angélico, de Leonardo Da Vinci, de Alberto Dürer, do que de Caravaggio, por exemplo. Então, você tem nos planos da casa do Escobar quase nada. A casa tem um baú e um banco, apenas. E quero ressaltar o trabalho que, após a sessão, eu pude ver em seu esplendor, que é o da Fernanda Tanaka, diretora de fotografia. Ela compreendeu esse conceito que eu acho que é muito importante para a arte. E isso tem muito a ver com o que você estava falando, de ter essa camada do incompleto. Você observou que a capela não tem portas. Que você tem ali o julgamento, que tem aquela pompa, mas o mato e os insetos estão lá no fundo. Então, esse vazio é ressaltado muito pela fotografia, que é o que preenche os espaços com luz, com textura, com fumaça.

Erick Saboya – O processo do “Órfãs” foi muito de colaboração do roteiro que Elsa escreveu com a equipe em um aprofundamento histórico das personagens. Desse roteiro inicial para o que o que foi feito, realmente, foi algo fruto de dois anos de trabalho. Então, ela também se impregnou de muitos conceitos que a arte, a fotografia, o som, também, vieram ali colaborando. Até da preparação de elenco de Inês, eu sinto muito que as coisas foram construídas, sabe? Que esse silêncio que você observa, eu vejo muito como um resultado de um processo nosso de colaboração, também. Foi uma experiência nossa quanto ao departamento de arte, ao menos para mim, algo muito novo em relação ao nível que a gente pôde acessar. E pôde, também, colaborar para uma certa mudança. E eu senti que Elsa estava aberta para todos os departamentos. E especialmente com a arte, porque começamos em um processo físico de construção, também com viabilização dos editais antes, para realizar o filme. Com a direção de arte, nós tivemos uma participação nessa narrativa muito forte durante esses dois anos. Hoje, eu vejo que foi um resultado de uma somatória dessas pessoas.

Na equipe de direção de arte, dentro do processo de criação, como é lidar com as inserções digitais que o roteiro traz? Há alguma dificuldade em encontrar a mesma sintonia que existe na criação física quando diante desse desafio referente aos aspectos dos efeitos visuais?
Moacyr – Acima de tudo, isso é um grande desafio. Essa questão que você traz foi algo muito discutido por nós. A arte toda possui uma proposta muito orgânica, realista. Chega a ser até dura, às vezes. E aí, de repente, você tem essa inserção digital e isso cria um ruído. Eu confesso que esse ruído, para mim, ele não é totalmente digerível. Essas inserções estão claramente associadas ao imaginário da personagem de Leonor. O que a diretora traz, e isso é muito da direção, é o pensamento de que Leonor tem uma visão, como a maioria dos estrangeiros que vem para cá, totalmente descolada da realidade. E essa é a função dessas inserções digitais. Mas, assim, não é um campo pacífico para a direção de arte. É um desafio muito grande. Aquela onça que aparece no filme já vem de várias materialidades. Folclóricas, reais… Eu, pessoalmente, gosto muito quando a inserção digital cola com o naturalismo do resto da arte. Por exemplo, ali quando você tem a cena de degolar a galinha, aquele sangue não é real. É digital. Isso eu curto muito. O resto é o ruído. Eu vejo como um ruído, mas, reiterando isso que Erick acabou de dizer, esse filme tem um processo colaborativo de discussão profundo. E eu te digo: nunca vivi isso. Digo, essa experiência. Elsa me liga, liga para gente, manda relatórios. A gente conversa com ela, com a direção de fotografia. Foi um processo de muita busca, sabe? Por fazer algo que eu acho que ela conseguiu fazer, que é entregar no Brasil um filme histórico de qualidade. Muitos textos têm pontuado que se trata de um filme e um período histórico do Brasil que os autores nunca viram. E que todo mundo tem que ver porque ele está feito com uma verdade, com uma entrega. Em um dos que li, o crítico começa dizendo que é de uma coragem imensa entregar esse produto. Pensando como um produto cinematográfico. E, claro, não deixa de ser um orgulho enorme a gente ver essa realização ser feita por toda equipe aqui da Bahia. Essa parceria Bahia-Minas-São Paulo e gente do país inteiro, é algo que só o cinema produz.

Em uma obra que se passa em um período histórico tão remoto, com poucas referências pictóricas, como foi pesquisar os objetos de cena nessa recriação?
Erick – Nesse filme específico, nossa produtora de objetos, Renata Marques, desde o início, falou que teríamos muita fabricação de coisas. Tivemos uma frente de artesões fazendo, mesmo, o microuniverso de cada cena. Do que era caneta, de como era o papel, como era o selo. Temos algumas coisas às quais temos licença poética porque passa pelo século XVI, ali, visualmente. Certos utensílios não mudaram tanto, assim. Mas tivemos um processo artesão muito grande.

Moacyr – Isso que Erick está falando é fundamental. Nossa diretora levou dez anos pesquisando. Ela leu mais de trezentos livros em sua pesquisa. Contratou assessoria de rabinos para ter um aprofundamento coerente e não cometer erros nem desrespeitos com a cultura judaica. Historiadores e pesquisadores negros e negras para você também ter a representação, que é um desafio enorme. Acho justa, no filme, a representação que fazemos aos escravizados, porque, primeiro, eles são mostrados realmente como eles são tratados: como mercadorias. Mas são pessoas personalizadas. E você vê isso no figurino. Não são todas iguais. São especialistas. E isso está no roteiro. É muito forte isso. Acontece que o senhor do engenho, personagem do Escobar, vinha a um porto procurar uma mão de obra especializada, o que era o mais cruel da escravidão. Era comprar um doutor no tempo do açúcar. Imagine que nível de perversidade? E isso está no roteiro. Então, esse nível de pesquisa, e aí isso se refletindo no objeto, nos fez montar grandes oficinas para reconstruir ao invés de buscar um objeto alugado. Por exemplo, as armas que aparecem ali, com aquele peso, elas foram construídas a partir de meses. Tivemos esse luxo de fazer uma estrutura dentro de uma fazenda lá em Minas, contar com o trabalho do aderecista Rafael Dias à nossa disposição. Ele categorizava na parede do seu ateliê os tipos de armas, tipos de pólvora. Cada objeto desse leva meses de estudo e pesquisa. As armas, por exemplo, em 1580, passaram por uma revolução. Um século depois, em 1680, já existia um tipo de arma que se engatilhava. Mas naquele momento, não tinha essa tecnologia, ainda. É uma soma de pesquisa, de muita conversa e dessa opção de você confeccionar aqueles objetos que não era certeza que íamos conseguir. Eu acho que a principal fonte, a mais direta, de pesquisa do filme são os Autos da Inquisição. O que não deixa de ser chocante. Porque aquelas frases que estão ali, com todo o texto do julgamento, são textos reais. É chocante. Essa fonte de pesquisa está na biblioteca da Torre de Belém, em Portugal. Qualquer pesquisador tem acesso. É chocante! É assustador perceber que a humanidade chega a esse nível de perversão e ainda registrar tudo. Os nazistas fizeram isso, também. Parece que quanto mais o ser humano é cruel, ele tem a consciência dessa crueldade e ainda faz questão de registrar para o futuro. Tem um momento em que o Escobar fala sobre isso, sobre a maldade da inquisição. Sua esposa pondera, fala que a avó dele já morreu e que as acusações em relação ao credo deles não vão continuar. E ele responde dizendo que ela não tem ideia da maldade que a inquisição desperta nas pessoas. Ou seja, a maldade está em nós. E a depender de como você se relaciona com o poder, a depender de como poder chega a ele, a maldade é aflorada.

Como surgiu o convite de Elza para o projeto?
Moacyr – Eu sou uma pessoa que estou no mundo do audiovisual, no mundo das artes, como também estou como gestor público. Então, eu não estou no mercado. Quase todos os últimos trabalhos que eu tenho feito são trabalhos de amizade. São parcerias. Tem pessoas com quem você vive conversando, que fazem parte da sua vida intelectual, afetiva, também. Porque eu acho que o afeto e o pensamento estão juntos. Por exemplo, eu não faço nada sem ligar para Luis Parras, para Erick, a gente troca ideias sobre o que essas outras pessoas fazem. Elza é uma grande parceira. A gente se conheceu há um tempão no processo de realização do filme “A Luneta do Tempo” (2016), do Alceu Valença. Eu fiz a direção de arte junto a toda equipe aqui da Bahia. Quem me apresentou a esse filme e ao Alceu Valença foi a Elza Cataldo. Ela é uma figura incrível. Muito generosa. Muito exigente. Ela tem esse equilíbrio que os mineiros têm entre dizer que quer o melhor pão de queijo e dizer que só tem o melhor pão de queijo lá (risos). Há uma generosidade nessa parceria. Se eu fosse objetivar essa pergunta, eu diria que conheci Elza antes do processo do envolvimento, onde ela trabalhou como assistente de direção. Na ocasião, ficamos muito amigos. Compartilhamos ideias. E aí ela já tinha apresentado a ideia desse filme que, na época, ela queria fazer aqui na Bahia, em Igatu. E tinha uma discussão muito divertida que eu dizia a ela que a história se passa no Recôncavo, mas que Igatu é cheio de pedra (risos). E a ideia era de que a pedra está associada à idade média, que foi quando veio a Inquisição. Então, é o resultado de uma parceria de muitos anos. E daí, depois que eu fiz o filme de Alceu, eu e Elza fomos trocando muitas ideias. Acompanhei de longe a pesquisa e ela me fez esse convite. Abriu essa porta para essa parceria que agora está materializada nas telas.

Em relação ao Figurino, como se deu essa junção com a direção de arte?
Moacyr Gramacho – No caso do figurino, foi fundamental o olhar de Sayonara Lopes e Rosângela Nascimento, a parceria que elas tiveram. A equipe foi toda para lá, e a gente teve a oportunidade compor as roupas, de fazer provas de figurino com a atriz dentro das texturas da casa. Então, a gente pôde amarelar mais, escurecer mais. No caso da Brites, que vive em uma casa que é mais pesada. Dentro da vila, ela tem essa contradição. É a casa onde acontece um ápice de violência, mas é a casa que seria a melhor. Então, ela tem fogo de chão. Naquela época, isso era um luxo. Então, essa é uma casa toda feita de taipa, de sapé, essa técnica tradicional da nossa construção histórica. E a ideia era que a gente tivesse o máximo de contraste, mesmo, entre as texturas e a roupa da Brites. Ela é toda dourada. Isso é algo que Elza fez quando eu entrei no filme. Ela já tinha feito essa carta de cores das personagens. A Leonor é azul, a Mécia é mais para magenta, é mais quente e Brites é dourada. Ela representa mais a corte. Uma é o institucional, a outra é mais o emocional e a outra é a arte.

Erick – Tinha esse contraste de texturas, mas não tinha um contraste de tons.

Moacyr – Isso. Quase um monocromático.

Erick – É quase como se ela fosse enraizada ali naquelas paredes.

Antes dessa ida para a locação em Minas Gerais, como foi o processo inicial de criação e pesquisa da direção de arte em seu planejamento ainda em Salvador?
Moacyr – Foi muito importante a imersão que nós fizemos aqui em Salvador. Elza nos deu a possibilidade para isso nesse projeto. Como é que foi pesquisa na prática? Uma coisa é pesquisa bibliográfica. Você dizer como é que eram feiras as casas. Mas isso é um passo anterior. Mas como é que você transforma isso em projeto de arte? Elza bancou. Ela alocou verbas, nós montamos um ateliê aqui em Salvador, fizemos várias consultorias, pessoas especializadas em arquitetura, pessoas especializadas em vestimentas. Em paralelo, um outro ateliê estava sendo montado lá em Belo Horizonte, com a Sayonara. E aqui, nós desenhamos a arte já a partir do roteiro. Então, esse momento do projeto de arte foi fundamental. Foram três meses só de pesquisa e desenho, que é onde você vai projetar a vila. Como é a vila? O que é aquela vila? Ela não existia. Aquilo tudo nasceu do zero. E o fundamental foi descobrir uma locação que nós pudéssemos usar. Aquela fazenda da locação era um lugar parado no tempo. Então, temos ali paredes com texturas reais que foram aproveitadas. Tijolos com texturas do tempo que foram aproveitadas. Eu tenho o chão, tenho árvores velhas. E eu tenho, acima de tudo, telhas. Toda aquela casa que era do Escobar, a cena da sala, quando, no final, aparecem aqueles papéis voando e tem ali todo aquele tabuado, ali era um estábulo. Isso da realidade contaminar a intervenção foi muito importante para trazer verdade. Claro que não é a pesquisa que faz isso. Aí é a prática. Agora, o que a pesquisa diz: como era o engenho? O engenho era uma máquina. O engenho tinha uma função de produzir. Se o cara não produzisse açúcar, ele estava ferrado. Era a única moeda. Anexo a esse engenho, você tinha uma vila de escambo. Não existia moeda. O fumo era a moeda, que é aquela cena inicial na qual as pessoas estavam trocando. Isso porque Portugal não autorizava as negociações. E o que era a moeda? Fumo, peixe, pele. Inclusive, tivemos o requinte de plantar uma roça de fumo que está lá impressa no filme. Você vê aquelas texturas e elas são texturas que plantamos um ano antes. O projeto de arte é fundamental. É como arquitetura. Você constrói depois que tem o projeto. Então, nós projetamos a vila. É um trabalho fascinante, sabe? É um trabalho onde você cruza informação e projeto. E projeto a partir de uma possibilidade de orçamento. Porque tudo tem que virar um número para dizer: “Elza, eu consigo fazer essa vila com tanto.” “Ah, mas a vila vai ter que ser na cidade.” “Bom, na cidade eu vou ter que cobrir o chão de terra e vou ter que apagar com efeito digital todos os postes, e vou ter que apagar tudo que é esquadria de alumínio.” Tudo isso tem um preço. Mas se eu for para uma fazenda onde eu utilize, aí é outra coisa. Está aí outra coisa que eu achei fundamental e que está atraindo muita gente por conta desse fato que é termos construído toda a cenografia usando as técnicas de construção em terra. Tabiques, taipa. Principalmente a taipa. A igreja é toda feita com taipa de tabique, ou pau a pique, que é uma taipa mais robusta. A pesquisa indica que era o que era utilizada. Sabe-se, hoje, através de prospecções, que as primeiras igrejas eram uma estrutura de madeira. Algumas nem tinham porta. O telhado era de sapé e depois ia sendo substituído. Entrava telhas, porta. E isso nos edifícios públicos. Os edifícios civis, como a casa do Tales e da Brites, usamos a taipa de mão. Poder ter realizado isso trouxe uma experiência que foi única. A gente tem, hoje, um contraste que é entre os veludos e o requinte do figurino. Essa quase que percepção táctil da lama, que é lama, mesmo, que é terra, mesmo. Tem um momento em que a personagem fala: “essa aqui é a minha terra”. Eu faço um paralelo disso com aquela cenografia. Aquela capela só foi desfeita após quatro anos. Ficou lá em pé, usada como lugar de visitação e foi desfeita só agora. Ela é construída na mata. Por exemplo, não existe, historicamente, uma referência de uma capela construída dentro de uma mata. Geralmente, ela é feita para ser vista de longe. Aquilo é algo que nos ocorreu e a diretora topou porque chegando lá naquele lugar, pensamos: “Caramba! Não é uma vila de degradados?” E isso eu acho que é um dos elementos mais fortes de toda arte. Essa opção de fazer tudo escondido.

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– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde e assina o blog Película Virtual.