texto especial de Bruno Moraes

“The Lamb Lies Down on Broadway”, o clássico disco do Genesis que completou 50 anos de lançamento no dia 22/11, é um álbum duplo. No vinil, isso significa dois discos, em um total de quatro lados. Esta reportagem especial segue o mesmo formato, tentando abordar um aspecto da história do disco em cada uma de suas quatro partes (divididas em duas postagens).

No Lado A, a Scream & Yell contou alguns detalhes da história inicial do Genesis, das suas origens em um internato até a primeira turnê internacional entre 1973 e 1974. Depois, o Lado B trouxe os contos de intriga e suspense em torno da concepção inicial do álbum.

LEIA A PARTE 1

Trocando os “discos”, agora partimos para terceira parte da reportagem, que se debruça sobre as sessões de gravação e mixagem, aproveitando para discutir alguns significados da ficção confusa e simbólica apresentada por “The Lamb Lies Down on Broadway”. Para fechar, no Lado D, a turnê que se seguia ao disco e outros aspectos do que aconteceu depois do lançamento.

Lado C: Por que o cordeiro se deitou na Broadway?

A etapa inicial de concepção e gravação de “The Lamb Lies Down on Broadway” foi atravessada pelos conflitos artísticos e escolhas pessoais de seus criadores. A gravação não foi nem um pouco mais fácil. Mas, desta vez, os problemas eram de outra natureza.

A banda havia se relocado para a Mansão Glaspant, no País de Gales, estúdio que também já recebeu Black Sabbath e Freddie Mercury. Lá, seriam realizadas, entre agosto e outubro, as sessões de gravação dos quatro lados do “The Lamb Lies Down on Broadway”. A conexão da mansão com o disco deu ao local uma fama que se estende até os tempos atuais. Em 2017, uma reportagem da BBC News entrevistou Paul e Philippa Sibert, os então donos da Glaspant, na ocasião do anúncio da venda da propriedade (por “pouco” mais de 1 milhão de libras, cerca de 8 milhões de reais). Paul Sibert comenta: “Nós convertemos o antigo estúdio de gravações em acomodações de veraneio. Os maiores interessados são fãs do Genesis. Nos anos 1970, a Island Records instalou um estúdio de gravação móvel para que a banda gravasse ‘The Lamb Lies Down on Broadway’. Então nós tivemos cinco locações no ano passado só por conta disso.”

A Mansão Glaspant passou por algumas etapas em sua história que a uniram ao mundo da música, antes de virar o lar das sessões de gravação do disco mítico do Genesis. Nos anos 1960, a gigantesca mansão, ela própria um símbolo do quanto a passagem do tempo havia transformado os rumos da aristocracia britânica, deixava de servir de residência para os descendentes de Thomas Howell, para quem ela foi construída na transição entre os séculos XVIII e XIX. Ela havia sido comprada por Angela Lyle, artista e herdeira de um dos fundadores do grupo alimentício Tate & Lyle. Com o dinheiro das refinarias de açúcar, herdado de industrialistas burgueses, e um diploma de design de moda da Kingston Art College, Lyle se mudou para a antiga mansão construída para a nobreza. Lá, começou a trabalhar na elaboração de figurinos para bandas de rock.

A proximidade de Angela com o mundo da música das décadas de 1960 e 1970 levou as funcionalidades da mansão Glaspant a se expandirem, e a gigantesca construção se transformou em um espaço de ensaios e, eventualmente, de gravação. É quando o Genesis entra na história.

Mas, novamente, a banda chegou fragmentada a essa etapa da história do álbum.

No dia 26 de julho de 1974, nascia Anna-Marie Gabriel, primeira filha de Peter e Jill, após uma gestação complicada. Segundo reconta o músico na entrevista de 2007, “A gestação, como é para todo mundo na verdade, de repente se tornou a coisa mais importante nas nossas vidas. De longe! E ela teve um parto desastroso. Nós queríamos um parto o mais natural possível. Mas ela [Jill] teve uma infecção, que foi contraída a partir de uma agulha de anestesia epidural que não havia sido propriamente desinfetada. Então ela estava com febre, e a bebê tinha voltas do cordão umbilical em torno do pescoço e o pulmão cheio de gosma.”

Enquanto seus companheiros de banda gravavam a porção instrumental do disco em Gales, Gabriel viajava entre o estúdio na Mansão Glaspant e a cidade de Bath, na Inglaterra, para estar com a família. Enquanto a bebê Anna-Marie passava seus primeiros dias de vida em uma incubadora com febre e alto risco de vida, a equipe médica cuidava de Jill separadamente. “Eles não deixavam minha esposa ver Anna, porque eles acreditavam que seria cruel que ela formasse laços com um bebê que provavelmente não sobreviveria”, comenta Peter, refletindo: “Eles não fariam isso hoje em dia, mas eles acreditavam estar sendo gentis.”

Os outros membros da banda não foram muito compreensivos. Talvez devido às situações anteriores que arriscaram atrasar o álbum, e que poderiam ter sido evitadas caso Gabriel tivesse sido mais flexível. Ainda assim, abandonar o colega de banda e pressioná-lo a retornar ao estúdio o mais rápido possível foi um ato que, décadas depois, ainda parecia gerar arrependimento. Na mesma entrevista de 2007, por exemplo Mike Rutherford comenta: “Olhando para trás, nós não demos nenhum suporte. Nós éramos jovens, estávamos focados de maneira intensa no álbum, com uma mentalidade de ‘o nosso objetivo é esse’. Enquanto o pobre Peter estava tendo que lidar com esse nascimento terrivelmente traumático, e nós não oferecemos nenhuma ajuda a ele, o que deve ter sido difícil”.

Na entrevista para John Edgington, quarenta anos após o ocorrido, Steve Hackett — que também estava lidando com questões pessoais à época, com um divórcio se desenrolando em meio às gravações e um filho com menos de um ano de idade — elaborou: “Nós fomos terríveis. Nós éramos ruins para falar sobre as coisas, ou éramos ruins para ouvir!”, ao que Tony Banks retruca: “Acho que nós não pensávamos que havia muito espaço para que essas questões pessoais estivessem em primeiro plano. O que é parte de como nós fomos criados. Quer dizer, esse jeito de ser não ajuda!”

De fato, o jeito britânico de ser, junto às pressões gerais para que homens ocidentais não lidem de forma aberta com seus sentimentos, parece ter sido um componente central nos conflitos que levaram o Genesis a se separar. Vale também destacar que os membros da banda tinham entre 23 e 24 anos à época, uma idade ainda bastante jovem para conseguir equilibrar com maturidade as relações pessoais e profissionais junto a esses dramas e tragédias íntimas.

Seja como for, junto ao produtor John Burns, o Genesis gravou um álbum potente e com inovações experimentais e traços de psicodelia. Fruto de sessões de improvisação e expurgo das emoções conflitantes, o resultado final é um disco diferente de todo o catálogo da banda, não apenas na temática e na época e ambientação da história, mas também em sonoridade e estrutura.

“Eu acho que a gente decidiu por gravar um álbum duplo porque, assim, teríamos mais espaço. Era uma época em que dava pra lançar um desses, e sentíamos que um álbum simples podia ser restritivo”, reconta Mike Rutherford na entrevista de 2007. O músico detalha então os resultados de fugir a essas restrições: “Nós tínhamos a visão de que, com mais tempo para trabalhar em ideias, nós poderíamos fazer algumas jams e improvisações. Ser um pouco mais livres!”

O uso de um estúdio móvel em uma localidade que não havia sido isolada acusticamente também contribuiu para um resultado distinto. O modo de gravação deu aos sons uma qualidade descrita pela banda como “amadeirada” e mais próxima da sensação das performances ao vivo, que raramente era replicada tão bem no estúdio.

O espaço de quatro lados permitiu que a banda inserisse faixas instrumentais, jams e alguns interlúdios mais atmosféricos, como o que encerra “In The Cage”, contrastando a potência e ritmo frenético da canção com uma sequência quase minimalista de teclados, baixo e flauta. Tanto “In the Cage” quanto a faixa seguinte, “The Grand Parade of Lifeless Packaging” têm uma notável participação especial: como o disco foi finalizado e mixado nos estúdios principais da Island, em Notting Hill ao mesmo tempo em que Brian Eno trabalhava no disco “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), Gabriel convidou o músico para contribuir com alguns efeitos, como a famosa técnica de processar vocais com uso de sintetizador conhecida como “Enossification”. Em troca, Phil Collins contribuiu com linhas de bateria em uma das faixas do “Taking Tiger Mountain”.

Em termos estéticos, a tentativa de contar uma história com músicas que remetessem aos Estados Unidos funcionou parcialmente. “The Lamb Lies Down on Broadway” é claramente um álbum de rock progressivo inglês. Menos pastoral, com mais urbanidade e mesmo toques que antecipam a agressividade do punk aqui e ali. Mas, seja na linguagem utilizada nas letras — que tornam Rael o novaiorquino-portorriquenho mais britânico do mundo — seja nas composições claramente alinhadas com o jeito inglês de se fazer prog-rock, o álbum está longe de atingir a meta de ser uma ruptura completa com o portfólio da banda até então.

Ainda assim, ao tentar escapar a referências do mundo que conheciam, os jovens artistas (em especial Peter, a principal voz por trás do conceito e das letras) conseguiram construir uma identidade sonora única, além de esbarrar em questões temáticas universais e construir parábolas potentes sobre a condição humana. Algumas dessas parábolas foram tidas como difíceis de compreender e opacas tanto para a crítica da época quanto para outros membros do Genesis — em especial Tony Banks que, por diversas vezes, citou o componente narrativo como a parte mais fraca e dispensável do disco.

Mas hoje, em uma época em que fóruns, comunidades no Reddit e videoensaios de horas no YouTube se dedicam à decodificação e discussão coletiva de obras de arte, parte da cultura adquiriu ferramentas de análise importantes para se ler “The Lamb Lies Down on Broadway” como um texto multimídia cheio de significados. Alguns destes significados também estavam escondidos em 1974 por discutirem aspectos da cultura ocidental que, embora levantados por figuras da filosofia, sociologia e literatura do Século XX como Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Frantz Fanon e Maya Angelou, ainda estavam pouco disseminados na cultura de maneira geral. Em comparação, em 2024 vemos canais de YouTube como Ora Thiago, Lully de Verdade, mimimidias, Lindsay Ellis e F.D. Signifier falando sobre cinema, música, séries e livros por uma perspectiva aprofundada de análise de mídia, com o menor destes canais contando com quase 140 mil inscritos. O resto desta seção, que surge nesta mesma internet de 2024, irá abordar o conteúdo musical e algumas das leituras possíveis de se fazer da história contada pelo disco.

“The Lamb Lies Down on Broadway” se inicia com a faixa título, que tem uma abertura enérgica no piano, crescendo gradualmente em volume e intensidade até que Peter Gabriel começa a cantar e a banda acrescenta ainda mais potência. A faixa é a única a citar diretamente o cordeiro do título, símbolo de inocência e pureza e uma alegoria bíblica inescapável que, logo na primeira frase, aparece deitado em meio à movimentada e igualmente icônica Broadway. O contraste entre a movimentada avenida em uma megalópole brutal e a imagem do cordeiro parece apelar à esperança de que alguma pureza ética ou moral possa residir mesmo na impessoalidade do mundo contemporâneo, e é atrás dessa essência bondosa e incorruptível que o “punk” Rael parte, mesmo que sem consciência ou vontade explícita de reencontrar a própria inocência.

A faixa descreve o início do amanhecer sobre a paisagem na qual o jovem portorriquenho membro de gangue sobrevive, pichando paredes, entrando em brigas e cuspindo bravatas contra a sociedade que o endureceu com seu desprezo. Rael sai da estação de metrô conseguindo esconder dos policiais que guarda uma lata de spray, e passa por figuras que trabalharam ou farrearam ao longo da madrugada de uma cidade insone. Rael passa pelo cordeiro, que o texto do encarte frisa não ter “nenhuma relação com Rael ou com nenhum outro cordeiro, ele apenas está deitado na Broadway”.

Estranhando o animal, e os olhares de temor e desprezo que mulheres desferem ao jovem protagonista, que se orgulha de “não ser o tipo delas”, Rael continua sua procissão solitária por Nova York, até testemunhar algo que consegue superar o cordeiro em estranheza: uma parede sólida avança pelas ruas, engolindo pessoas e prédios e os exibindo em sua superfície desprovidos de sua profundidade. Não conseguindo escapar dessa força imparável, que parece transformar a realidade em uma cena de cinema, Rael é finalmente engolido também. Após passar por uma procissão de figuras e memórias da Nova York do século XX, como Martin Luther King, o empresário Howard Hughes, os comediantes Groucho Marx e Lenny Bruce e mesmo a Ku Klux Klan, Rael é transportado de vez para um mundo mágico e surreal, que se assemelha a uma versão adulta do País das Maravilhas, ou o mundo de expiação, mistério e humor absurdo de “O Terceiro Tira” de Flann O’Brien.

Uma vez neste outro mundo, a jornada de Rael é extensa — o disco tem a duração de um longa-metragem. Ao invés de detalhar cada passo dessa odisseia filosófica de despertar espiritual, vale a pena se focar em alguns temas e imagens que aparecem repetidas vezes ao longo da história. Inclusive porque, assim como o Genesis se utilizou anteriormente de figuras como a Rainha de Maio, Romeu, Julieta e Tirésias para falar do tempo presente, as criaturas e situações incomuns que Rael encontra em sua viagem também falam sobre a sociedade de 1974. Por exemplo: após ser engolido pela parede e adormecer abraçado por um casulo — curiosamente, feito de “lã empoeirada” — Rael acorda em uma caverna dentro da qual fica preso em uma jaula de estalactites. Após ver seu irmão John do lado de fora e implorar por ajuda, Rael se depara com a indiferença do irmão, que apenas o encara em silêncio e, no máximo, chora uma única lágrima de sangue em resposta a seu desespero.

Esse tema de isolamento emocional e da falta de compaixão é recorrente no álbum. A supressão das emoções é parte da “casca” que Rael construiu para sobreviver em seu mundo, e vários elementos dessa casca serão desfeitos até o final do disco.

Logo na sequência, outro exemplo de tema contemporâneo é que, após o final da frenética e angustiada “In the Cage”, que narra a história da caverna, o disco nos apresenta uma metáfora muito irônica sobre o capitalismo. Rael desperta novamente e vê que se encontra em uma fábrica, onde aparentemente as almas são preparadas para reencarnar em uma linha de montagem, que termina com a classificação e embalagem dos sem-vida, devidamente numerados e anunciados como produtos pela dona da empresa. Se até o pós-vida foi contaminado pelo consumismo, como esperar um mundo dos vivos que não seja indiferente, gerando legiões de pessoas excluídas e cheias de ódio como Rael? John parece ter se rendido ao caminho mais socialmente aceitável. Com o número 9 estampado na testa, ele parece trabalhar para o sistema que também o cuspiu para fora por motivos socioeconômicos e raciais, integrando a linha de montagem e “vestindo a camisa da empresa” exaltando superlativos sobre as almas empacotadas.

Cinquenta anos depois, em um mundo marcado pela pejotização e afrouxamento de leis trabalhistas, a imagem da “Grande parada do empacotamento dos sem-vida” bate doído.

O lado B do disco abre com o som de um baixo marcando um ritmo que se assemelha à batida de um coração, mais um símbolo que faz pensar numa jornada para o íntimo. Esse padrão de batimento cardíaco já havia aparecido no começo de “In the Cage” e volta a dar as caras em outros momentos, como na porção em que a intensidade de “The Waiting Room” começa a crescer. Neste lado do disco, nós conhecemos o coração de Rael. Literalmente, ele tem sua superfície peluda (como um carneiro?) totalmente raspada na instrumental “Hairless Heart”. Apropriadamente, é apresentada uma faceta insegura e ridícula por trás da tal “casca” de bravura e masculinidade que Rael finge ser para as outras pessoas. Em outro conjunto de músicas que parecem mais adequadas à interpretação em 2024, o álbum constrói uma possível discussão sobre a masculinidade tóxica tão discutida recentemente.

Em “Back in N.Y.C.”, Rael se vê em uma recriação de Nova York. Após o princípio da jornada ter começado a expor seus medos e angústias, o retorno a uma paisagem familiar faz com que o protagonista volte a exaltar sua bravura e a da gangue da qual é líder. Ele fala sobre ter sido preso em um reformatório, sobre os coquetéis molotov que atira pela cidade nas madrugadas e sobre suas conquistas sexuais. A linguagem utilizada para falar de sexo é brutal e desumanizante: “Eu provei das carnes mais fortes, e as deitei em lençóis coloridos”, ele diz num verso. No refrão, ele escancara ainda mais: “Não há tempo para escapadas românticas quando seu coração felpudo está pronto para o estupro”. Após esse coração felpudo ser raspado, já sem a bravata e a necessidade de expor essa macheza artificial, a verdade vem à tona: ao invés do machão viril, agressivo e experiente, Rael volta às memórias de seu primeiro encontro sexual. Nesta lembrança, vemos um jovem tímido, medroso e que foi atrás de comprar um manual para aprender o que fazer na cama.

Em “Counting out Time”, a música que conta o episódio de frustração de Rael, um pente é usado como instrumento de sopro. Esse “instrumento” incomum rende dois solos que acrescentam mais uma camada tragicômica à canção, e é interessante pensar no pente como um símbolo da vaidade, ou do cuidado com a aparência como uma ferramenta de conquista sexual. Mas a tal publicação, que Rael considera a ferramenta central e serve como foco da letra, não funciona tão bem.

Após estudar neuroticamente o livro “Zonas Erógenas e Onde Encontrá-las”, Rael e a mulher em questão têm uma imensa decepção, porque não existe um manual para algo complexo e pessoal como a intimidade. Tendo em vista a ascensão recente de livros, podcasts e influencers que tentam vender ilusões e fórmulas mágicas da sedução para jovens homens heterossexuais frustrados, com dicas sem sentido sobre masculinidade, sobre psicologia e sobre uma versão irreal e desumana do funcionamento da mente feminina, a exposição do ridículo vivido por Rael ganha um eco triste e preocupante.

E é nessa falta de referências saudáveis para pessoas nascidas em corpos masculinos que boa parte da mensagem do álbum parece se focar. A cada passo do disco, Rael “raspa” um pouco mais seu coração: ele aprende a confiar em outras pessoas, seguindo uma mulher cega que prometia guiá-lo para fora de um salão enigmático — acessado por um salão coberto por um tapete de lã de cordeiro — onde pessoas estavam presas, pois 31 das 32 portas levavam de volta ao local (“Lilywhite Lilith”); ele encontra a morte, fantasiada de “anestesista sobrenatural”, e aprende a aceitar o medo, não como algo que o diminui, mas como parte da experiência humana frente ao desconhecido; ele se deixa seduzir por três criaturas meio serpentes e meio mulheres humanas, inspiradas na figura mitológica da Lâmia, que nos mitos gregos seduzia jovens e depois os devorava.

A história das Lâmias traz outro ponto interessante à história de Rael. Em uma inversão da mitologia, ao morderem a pele do jovem são as serpentes que morrem, deixando-o sozinho e tristonho pela perda de suas amantes. Na tentativa desesperada de levar consigo alguma parte daquela conexão afetiva, é Rael que devora os corpos sem vida das Lâmias.

A história da sedução de Rael desemboca na colônia dos “Slippermen”. Numa tradução direta, os “homens escorregadios” são figuras grotescas de pele verde-amarelada, cobertos por pústulas gosmentas e dotados de vozes borbulhantes e repulsivas. Após interagir, a contragosto, com um desses seres, Rael descobre que ele próprio se transformou em um Slipperman. Neste ponto, próximo ao fim da jornada, Rael descobre que todos os habitantes da colônia passaram pela mesma história com as Lâmias: o ato de seduzir e ser seduzido, a paixão e, por fim, a morte das serpentes levava à transformação em um daqueles seres. Percebendo que John também havia passado pelo mesmo processo cíclico, os dois irmãos partem juntos para o consultório de um médico que pode remover a raiz do problema, restaurando-os à forma humana.

Em um momento de pouca sutileza de Peter Gabriel, descobre-se que “a raiz do problema” era o pênis. Sigmund Freud provavelmente seria um fã de “The Lamb Lies Down on Broadway”.

A remoção do falo, um símbolo associado à masculinidade tradicional, parece significar que, para voltar a ser humano, Rael precisa abandonar os aspectos monstruosos de sua masculinidade. Não que para estar alinhada com a masculinidade uma pessoa precise ter um pênis, ou que haja de algo essencialmente monstruoso neste órgão em particular, mas este parece o símbolo que Peter Gabriel tentou utilizar em 1974. A “casca” que Rael precisou construir passa pelas expectativas sociais sobre quem é percebido como homem, e parte destas expectativas ainda está muito atrelada aos dois polos que ocorrem mais frequentemente no sexo biológico — apesar de felizmente a diversidade humana ser muito maior e mais bela do que isso. A agressividade, a projeção de confiança para não ser percebido como fraco, a vigilância constante do comportamento próprio e dos outros e a supressão de emoções como carinho e compaixão, todos elementos da “casca” da masculinidade tóxica de Rael, também são parte dessas expectativas.

É interessante analisar que a primeira vez que Rael e seu irmão estão realmente juntos, isso se dá no âmbito da remoção de suas masculinidades. Tudo isso ao som da espetacular canção “The Colony of Slippermen” que, em oito minutos de puro virtuosismo e criatividade, acompanham o protagonista da chegada à colônia até o momento em que um corvo gigante rouba seu “limpador de para-brisa” (nas palavras de uma das criaturas).

O corvo leva à segunda ocasião em que Rael pede ajuda ao irmão — para recuperar seu órgão decepado — e John novamente o renega, dizendo que onde o corvo voa, o perigo o acompanha, e ele não vai arriscar sua integridade (e o tubo contendo seu próprio órgão) para ajudá-lo. É a única fala do personagem John no disco, e a primeira vez em que Phil Collins assume o vocal principal, com Gabriel fazendo backing vocal. Rael segue o corvo sozinho, correndo pelos campos e seguindo as margens de um rio, e ele chega a se deparar com o que parece ser um portal de volta para casa na melancólica “The Light Dies Down on Broadway”. A canção combina a melodia da faixa-título e da “The Lamia”, mas sem a energia agressiva da primeira ou a doçura sedutora do arranjo que acompanha as serpentes. Antes mesmo de tomar uma decisão entre continuar perseguindo o corvo ou tomar o caminho de volta para casa, Rael ouve a voz de John em meio à correnteza do rio. E o jovem que começou essa jornada como um ser endurecido e individualista que tinha como mote “eu nem me importo em quem eu estou batendo, mas eu sei que quem bate sou eu” termina essa jornada sacrificando sua esperança de retorno à normalidade em prol de alguém que o renegou duas vezes. Com sua jornada de transformação completada, resta apenas o estranho clímax da última música do disco.

Ao carregar John para as margens do rio, Rael percebe que o rosto do irmão e o dele são o mesmo. Ao conseguir finalmente ver-se em outra pessoa, a consciência de Rael se expande para além de si própria, e ele se vê em um estado de fronteiras dissolvidas, tornado um só com toda a existência. Nesse estado de iluminação, que o disco chama de “it”, o Lamb chega a seu súbito fim, em uma música curta, enérgica e repetitiva, cuja aposta central está nas várias maneiras de apresentar (com o máximo de trocadilhos e referências à cultura pop possível) a ideia de que transcender o individualismo é um caminho para sentir-se cosmicamente parte de um todo maior.

O Genesis concebeu e gravou um disco de muita potência, ainda que parte desta potência estivesse justamente em sua estranheza. Quando chegou a hora de cair na estrada para divulgar o disco, as tensões, desencontros e infortúnios acompanharam a banda em sua turnê. Os resultados dessa turnê, e outros aspectos do que aconteceu depois do lançamento, serão tema da quarta e última parte desta reportagem especial.

Lado D: “Sua sentença apenas começou!”

O Genesis subiu ao primeiro palco da turnê de “The Lamb Lies Down on Broadway” no dia 20 de novembro em Chicago, em um cenário desfavorável (pra variar). O início da turnê havia sido, ao mesmo tempo, atrasado e cedo demais. Atrasado porque a primeira data da turnê deveria ter sido em 29 de outubro na Inglaterra, mas os shows no Reino Unido tiveram de ser reagendados porque Steve Hackett havia cortado a mão em um acidente, na porção final das sessões de mixagem do disco; e cedo demais porque o álbum só seria lançado dois dias depois, em 22 de novembro.

O ferimento de Hackett, que adiou os onze shows programados para o Reino Unido, deu à banda algum tempo a mais para se preparar. E havia mais do que só a música em jogo nessa preparação. Ao final da mixagem, Gabriel estava totalmente convencido de que queria sair da banda, e talvez da indústria da música como um todo. Tony Stratton-Smith havia convencido o vocalista a cumprir o contrato até o fim e cantar na turnê, mas Peter fez questão de contar aos membros que aquela também seria uma turnê de despedida para o Genesis como eles conheciam.

Os colegas ficaram abalados com a notícia, e a saída iminente de Peter pairou sobre eles na estrada, como os fantasmas que Steve Hackett acreditava habitarem a Headley Grange. Essa assombração, mais palpável, foi um dos fatores que levou ao machucado em sua mão.

Hackett conta na entrevista para o portal “San Francisco Bay Area Concerts”, que ele estava em uma festa após um show da Sensational Alex Harvey Band, tomando vinho em uma taça, quando ouviu alguém comentar que os outros membros da banda não seriam nada sem Alex. A preocupação com a possibilidade de logo haver pessoas em festas dizendo a mesma coisa do Genesis sem Peter Gabriel fez o músico — que já devia estar uma pilha de nervos com o divórcio e as mudanças pendentes na banda que lhe servia de sustento — apertar demais a taça, cortando a mão no processo.

Meses depois, ele subia ao palco em Chicago para fazer um show de promoção de um álbum cujas partes de guitarra lhe deixavam inseguro, para uma plateia que não tinha ouvido uma nota sequer do ambicioso disco novo. A mescla das tensões internas com a recepção confusa da plateia deve ter mexido profundamente com a confiança da banda. Isso e o fato de que os elementos cênicos da turnê não funcionavam nem um pouco à altura de sua ambição.

Pode parecer corriqueiro hoje em dia que um show tenha telões com projeções de imagens ou vídeos ao fundo, já que até shows mais curtos em festivais permitem esse capricho. Mas, em 1974, não era nada trivial ter slides passando ao fundo, e o fato de que a banda resolveu trabalhar com mais de uma projeção simultânea fez com que muitas vezes as imagens se desencontrassem devido a erros em um dos oito projetores. Esse era só um dos aspectos da apresentação que funcionou mal, manchando uma turnê que deve ter sido inacreditável de testemunhar ainda assim.

E quem não pôde estar em uma das 104 apresentações da turnê do disco tem de se contentar com o “deve ter sido”, já que nenhuma filmagem profissional capturou o show na íntegra. As únicas opções são: assistir a um bootleg que um grupo de fãs editou como podia, juntando algumas poucas filmagens amadoras para tentar que casassem com captações de áudio de ótima qualidade; ou assistir a apresentação da The Musical Box, uma banda cover dedicada a fazer um verdadeiro cosplay do Genesis, que conseguiu se reunir com Peter Gabriel para juntar ideias e lembranças e reconstruir os shows da turnê da forma mais fiel possível. Os projetores e outros elementos cênicos funcionam, mas a captação também foi feita por fãs, gerando um resultado também aquém do esforço da banda.

Outro problema com a turnê original de “The Lamb Lies Down on Broadway” foram algumas das fantasias usadas por Gabriel que, apesar de um efeito visual espetacular, atrapalhavam o uso adequado do microfone. Por exemplo, na música “The Lamia”, um cilindro de tecido estampado com as três figuras mitológicas girava em torno do vocalista e os membros da banda relembram que não era incomum que o cabo do microfone enroscasse no tecido e gerasse problemas. Era também o caso do grotesco Slipperman, que saía de um túnel em formato de pênis e tinha uma cabeça gigante e nada prática, dentro da qual era difícil respirar ou fazer com que a voz chegasse ao microfone.

Phil Collins chegou a lamentar, na entrevista de 2007, o espaço que esses elementos cênicos estavam tomando. “Eu meio que estava começando a achar que a música estava sendo ofuscada pela parte visual, que estava fora de controle. Quer dizer, a ideia de ter projeções atrás de nós era fantástica! Pena que não funcionou”. Em outro momento, ele contemporiza: “Foi aventureiro e ousado, e diferente de todo mundo. E nós temos de ser gratos de termos estado todos numa mesma banda e vivendo aquela experiência. Só não acho que foi muito musical”.

Sete anos depois, na entrevista para John Edgington, Collins ainda tinha algo mordaz a dizer a respeito, imaginando a reação pasma do público: “O que está acontecendo? Não sei, um monte de coisas estranhas, mas… Oh! Lá está o Pete, saindo de um pinto gigante!”.

Mike Rutherford e Steve Hackett, na mesma entrevista de 2014, foram um pouco mais positivos. Embora Mike tenha ressaltado o fato de que a energia da banda estava comprometida pela sensação de que logo iriam se separar de um amigo de longa data, ele comenta em outro momento: “Os shows foram OK. Mas nós estávamos pedindo muito da plateia”, ao que Hackett acrescenta que “Nós continuamos tocando esse show por algum tempo, chegou a nove meses. E, eventualmente, o público absorveu a ideia, e se apaixonou por ela.”

O lançamento do álbum certamente ajudou. Especialmente membros da plateia que assistiram os shows na porção europeia da turnê haviam tido tempo de se familiarizar com o conteúdo dos dois discos e se preparar para o show.

E não só dos discos: parte da mágica do álbum, que contribui imensamente para a sensação cinematográfica de “The Lamb Lies Down on Broadway” é seu projeto gráfico. Esse projeto ambicioso e marcante foi elaborado pelo famoso estúdio Hipgnosis, responsável por capas icônicas como as de “The Dark Side of The Moon” do Pink Floyd, “Prologue” do Renaissance e, mais recentemente, “Frances the Mute” do The Mars Volta, para citar uns poucos exemplos. O encarte do disco clássico do Genesis é todo feito com fotografias e fotocolagens em preto e branco, assinadas pelo artista visual Storm Thorgerson. O estilo fotorrealista de retratar situações absurdas — como na capa do disco, onde Rael salta da fotografia para observar a si mesmo em outros dois quadros — contrasta com as capas com pinturas coloridas de Paul Whitehead e Betty Swanwick que adornavam os discos anteriores. Peter Gabriel descreveu Storm como uma figura excêntrica, sardônica e que estava sempre sendo rude com as outras pessoas, mas muito boa de se trabalhar em projetos criativos.

Quem aparentemente concorda com a potência criativa de Storm é Tony Banks. Apesar das desavenças quanto ao componente narrativo do álbum, o tecladista elogiou o resultado final do encarte. No vídeo de 2007 que acompanha as remasterizações, ele comenta: “Eu acho que funciona muito bem, com a ideia de mostrar algumas das imagens da história. E acho que tem certa qualidade de graphic novel, o que eu gosto bastante, porque sou fã de graphic novels!”. A reinvenção estética no som e na identidade visual da banda estava posta no disco. Mas uma nova reinvenção viria a seguir.

A reação da crítica e do público ao disco e à turnê não foram das mais animadoras para a banda. Aquele que seria o último show da turnê em Toulouse, na França, foi cancelado por conta de baixa procura pelos ingressos. E, como Peter Gabriel já estava decidido a sair da banda para ter mais previsibilidade em sua vida, apenas uma recepção milagrosa e muito lucrativa teria alguma chance de fazê-lo mudar de ideia.

Peter Gabriel acabou voltando à indústria da música em 1977, com o single de bastante sucesso “Solsbury Hill”. do primeiro de uma série de quatro álbuns chamados “Peter Gabriel”. A outra metade da equação também continuou tocando, e antes mesmo de Gabriel o Genesis lançou um de seus maiores clássicos, “A Trick of the Tail”, em 1976. Enquanto a carreira musical de Gabriel continuou adentrando ainda mais o experimentalismo e a estética contemporânea, “A Trick of The Tail” (e alguns dos álbuns seguintes do Genesis) marcou um retorno à sonoridade e a alguns temas de fantasia, antes de a banda seguir o caminho mais pop pelo qual é mais lembrada. Phil Collins comenta que uma marca deixada por “The Lamb Lies Down on Broadway” na banda foi o estilo de composição baseado em improvisações. “Foi assim que ‘I Can’t Dance’ começou, foi assim que ‘No Son of Mine” começou. Todas as músicas pelas quais as pessoas disseram que a gente tinha se vendido tiveram essa mesma abordagem. Era a mesma banda”, contou em 2007.

Dez anos depois do ápice de criatividade, tensões e decepções que foi “The Lamb Lies Down on Broadway”, as duas partes responsáveis pelo disco tinham atingido patamares que eram impensáveis em suas carreiras em 1974. E, com o tempo, a opinião da crítica e de fãs do Genesis foi reconhecendo o valor artístico e simbólico do álbum, como sua nona posição entre os “50 Melhores Discos do Rock Progressivo da Rolling Stone” pode atestar.

Além da já mencionada reconstrução da turnê pela The Musical Box, “The Lamb Lies Down on Broadway” foi também tocado na íntegra pela The Rock Orchestra (que não é exatamente uma orquestra), além de analisado linha a linha na “versão anotada”. O designer computacional e artista gráfico Nathaniel Barlam fez uma adaptação visual em motion comics (uma história em quadrinhos com alguns elementos animados) de todas as músicas do álbum (abaixo). Nathaniel aparentemente se baseia numa leitura da história comum entre alguns grupos de fãs: a de que Rael nunca deixa Nova York, com os elementos míticos sendo símbolos para o psicológico de Rael e/ou alucinações de sua mente por alguma condição de saúde mental ou uso de drogas.

O projeto independente recebeu o apoio dos contribuintes do Patreon de Barlam. Fica a curiosidade se o projeto agradou o fã de graphic novels Tony Banks.

O disco foi também tema de um livro. Alguns anos após o lançamento do álbum, Peter Gabriel tentou tirar do papel a ideia de um filme baseado no conceito central do álbum, no qual o músico britânico colaboraria com Alejandro Jodorowsky, fechando o ciclo de relações entre o cinema e o disco. Mas a tentativa não vingou.

Em 1998, o primeiro material oficial extraído da turnê foi lançado: os primeiros dois discos do box “Genesis Archive: 1967-75” reúnem gravações do show completo no Shrine Auditorium de Los Angeles, realizado em 24 de Janeiro de 1975, com alguns dos vocais regravados. E dois dias antes dos 50 anos do disco, foi anunciada uma edição especial comemorativa em vinil, CD e Blu-Ray, apresentando novas remasterizações, incluindo uma conversão para Dolby ATMOS feita por Bob Mackenzie e supervisionada por Banks e Gabriel (acima). Também estão inclusos um livro com a história do disco, entrevistas, uma reprodução do pôster da turnê, e uma nova versão do show no Shrine Auditorium, incluindo as versões inéditas de “Watcher of the Skies” e “The Musical Box”, tocadas no bis, após a apresentação de “The Lamb Lies Down on Broadway” na íntegra

Responder se “The Lamb Lies Down on Broadway” é menor, maior ou exatamente do tamanho de suas ambições depende de uma avaliação pessoal. O tamanho desta reportagem já indica um tanto da estima pelo álbum. Quem não gosta de art-rock, rock progressivo e experimentalismo certamente não concordará com a opinião de que “The Waiting Room” é uma das coisas mais impressionantes criadas nas últimas cinco décadas. Ou que a canção mais famosa do disco, o single “Carpet Crawlers”, é um dos clássicos mais bonitos e de letra mais poética do rock no geral. Para muitas pessoas, os jovens do Genesis certamente serão tachados ainda mais de pretensiosos, por conta da música e história esquisitas de “The Lamb Lies Down on Broadway”.

Mas, como diz o último verso-trocadilho de “it”, em uma paródia dos Rolling Stones e provável recado para a crítica e a indústria da música: “It’s only knock and know all, but I like it!” (“São só críticas e sabe-tudos, mas eu gosto!”).

LEIA A PARTE 1

– Bruno de Sousa Moraes migrou das ciências biológicas para a comunicação depois de um curso de jornalismo científico. Desde então, publica matérias sobre ecologia e conservação da biodiversidade, e está se arriscando pelo jornalismo musical.