por Bruno Capelas

A ficha corrida de Paulo Sérgio Valle como compositor chega até a assustar. Afinal, este senhor carioca de 73 anos é o responsável por canções que se tornaram símbolos da música brasileira. Suas letras já foram ouvidas em filmes de Hollywood (com “Summer Samba”, ou melhor… “Samba de Verão”), executadas à exaustão nas rádios AM durante as décadas de 80 e 90 (o que dizer de “Se Eu Não Te Amasse Tanto Assim”, parceria com Herbert Vianna gravada por Ivete Sangalo, “Essa Tal Liberdade”, com o Só Pra Contrariar, e “Evidências”, de Chitãozinho e Xororó) e até mesmo se tornaram símbolo das festas de fim de ano no país (quem nunca cantou ou sorriu amarelo com “hoje é um novo dia, de um novo tempo, que começou” que atire a primeira pedra).

Completando cinquenta anos de carreira, Paulo Sérgio Valle falou com o Scream & Yell por telefone, contando um pouco mais sobre o ofício de colocar palavras em melodias e transformá-las em uma máquina de dinheiro musical. Os primeiros passos da carreira foram dados em casa, junto com seu irmão Marcos Valle, “quase como uma brincadeira”, como diz o compositor na entrevista abaixo. Graças a uma intervenção do amigo Roberto Menescal, o Tamba Trio viria a gravar “Sonho de Maria” em 1963.

Dali em diante, os dois não parariam mais, indo além da chamada segunda geração da bossa nova para se transformarem em operários (ou melhor, “Capitães de Indústria”) da canção, compondo temas para novelas da Rede Globo e também canções de forte cunho social, como “Mustang Cor de Sangue”, “Viola Enluarada” e “Black is Beautiful”, que encheram os discos de Marcos Valle. “O compositor é, de certa forma, um repórter, e a música reflete o que acontece no mundo objetivo dele. Essas músicas foram retratos do momento político que o Brasil passava no final dos anos 1960 e começo dos 1970”, explica.

Outra guinada viria no final dos anos 1970, quando foi convidado para compor para Roberto Carlos. “Percebi a partir dali que podia falar com outro público, uma coisa que eu já queria há muito tempo. Fui bastante criticado, mas por outro lado, conheci grandes parceiros”, diz ele, que se tornou um dos campeões de rádio nos anos 1980 e 1990 pela voz de artistas como Só Para Contrariar, José Augusto e Chitãozinho e Xororó. Entretanto, Paulo garante que é balela a história de compositor que compõe de coração partido. “Quando um cara está sofrendo mesmo, é que nem dor de dente: ele não conseguia fazer nada, muito menos letra de música”.

No papo a seguir, o letrista fala um pouco mais sobre a história dessas parcerias, além de opinar a respeito da música brasileira hoje em dia (segundo ele, a culpa da precariedade da canção hoje em dia se deve à má educação no país), direitos autorais (Paulo garante conseguir sobreviver só com royalties, mas sabe-se pertencente a uma elite privilegiada de artistas), a parceria com Herbert Vianna e biografias não autorizadas (cuja polêmica, para ele, foi criada para esconder a discussão em torno do ECAD). Com a palavra, Paulo Sérgio Valle.

Paulo, como foi que você começou a escrever letras de música?
Há muitos, muitos, muitos anos, quando eu era bem jovem, eu e o meu irmão, o Marcos Valle, começamos a fazer algumas músicas de brincadeira. Nós gostávamos de bossa nova, gostávamos de ouvir as músicas do Tom e do Vinícius, mas éramos bem mais jovens do que eles. Fazíamos de brincadeira mesmo, com uma empolgação enorme. De repente o Roberto Menescal, que já era um nome forte na música, ouviu um dia essas nossas músicas e achou que nós levávamos jeito para o negócio. Ele mostrou essas músicas para alguns cantores e foi aí que tudo começou.

Qual foi a sua primeira música gravada?
Foi o “Sonho de Maria”, pelo Tamba Trio. Mas tinha uma música nossa, a “Desejo do Mar”, que foi cantada pelo Johnny Alf antes. Só que na época ele não estava gravando discos, então ele colocou no show dele, porque ele fazia muitos shows, e só veio a gravá-la um pouco mais tarde.

Logo depois do “Sonho de Maria”, você e o Marcos fizeram o “Samba de Verão”, que foi um sucesso no mundo inteiro. Qual foi a inspiração para essa música?
Essa música tem o clima do Rio de Janeiro. Naquela época, eu ia à praia, eu era garotão, fazia faculdade, gostava muito de pegar onda. É o clima leve que está na música. A minha surpresa foi ela virar esse hit internacional.

Qual foi a primeira música sua que você ouviu no rádio?
Foi o “Sonho de Maria” mesmo. Porque tinha sido a primeira a ser gravada. Mas a primeira que eu ouvi no rádio já como sucesso não foi nem o “Samba de Verão”, porque “Samba de Verão” foi a nossa terceira ou quarta música a ser lançada. Foi “Viola Enluarada”.

E como é que você se sentiu se ouvindo no rádio?
Eu vibrei intensamente. Você pode imaginar: eu era um amador, não fazia ideia do que podia acontecer na minha vida, tudo era sonho, mas um sonho a todo instante, e de repente você vê aquilo se realizar. É uma emoção insuperável, uma coisa fantástica.

Qual é a história por trás de “Viola Enluarada”?
A “Viola Enluarada” é uma música já de uma segunda fase da nossa carreira. Não vou dizer que a primeira fase é alienada, porque o “Sonho de Maria” é uma música com uma conotação social, diferente de “Samba de Verão”, que é uma música bem alegre. Enfim, o Brasil começou a passar por modificações profundas, especialmente quando surgiu a ameaça de um regime militar, que acabou se efetivando. E isso evidentemente mexe com o compositor, e mexeu comigo. O compositor é de certa forma um repórter, a música reflete o que acontece no mundo objetivo, não é uma coisa meramente subjetiva. Evidentemente, esse momento político mexeu com a gente, e o “Viola Enluarada” é um dos retratos dessa segunda fase. Mesmo depois de ser lançada e fazer sucesso, ela foi censurada por cerca de um ano, foi proibida de ser tocada nas rádios. A explicação era óbvia: para os militares, ela tinha uma conotação revolucionária, contra o regime. O engraçado foi o que aconteceu pouco tempo depois da proibição: eu estava vendo uma reportagem sobre o desfile de Sete de Setembro na televisão, e uma banda militar tocava… “Viola Enluarada”. Eu olhei e falei: “Cara, agora virou o samba do crioulo doido, a música está proibida e volta a ser tocada por uma banda do Exército?” (risos). Coisas malucas daquela época.

Depois de “Viola Enluarada”, você entrou em uma fase de forte produção com o seu irmão, em muitas músicas de conteúdo social, com focos diversos, como o “Mustang Cor de Sangue”, o “Com Mais de 30”, o “Black is Beautiful” e o “Capitão de Indústria”, entre outras. Elas nasceram dessa mesma motivação, da reportagem de costumes da época que o compositor faz, para se apropriar de uma frase sua?
É isso mesmo. Como você citou, são várias músicas de matizes bem diferentes, mas foi um pouco de ousadia nossa. Nós nunca ficamos muito amarrados com a bossa nova, apesar de pertencermos àquela turma. Particularmente, sou um cara bem ousado nessas coisas. O “Mustang Cor de Sangue” era uma ousadia, porque a música estava muito padronizada: aquilo que fugia aos padrões da bossa nova era considerada uma música inferior, uma visão bem elitizada. Essas músicas com temáticas diferentes representavam uma grande ousadia. “Terra de Ninguém”, por exemplo, é outra, que é bastante politizada. Agora, o “Capitão de Indústria” já foi mais adiante. Ela foi feita por encomenda para a novela “Selva de Pedra” (1972), mas nós queríamos tentar fazer uma música que pudesse dizer alguma coisa a mais que apenas ilustrar a história de um personagem. Eu nem diria que ela tem um fundo social, para mim ela é mais existencial, daquele cara que trabalha tanto que não tem tempo para si mesmo. Quando o Herbert Vianna gravou essa música tempos mais tarde (com o Paralamas no disco “Nove Luas”, de 1996), ele não chega a falar a expressão “capitão de indústria”, porque ele quis tornar a música uma declaração dele. Ele se identificou com a música, porque eles [os Paralamas] trabalhavam muito e não tinham tempo para nada.

Como era fazer música para as novelas? A Globo encomendava as canções para os autores, vocês enviavam fitas, qual era o sistema?
Hoje em dia, a novela dificilmente tem uma música encomendada, mas normalmente são aproveitadas canções já gravadas que tem afinidade com o tema da novela. Nos anos 1970, era diferente. O pessoal de novelas entendia que as músicas precisavam ser feitas para os personagens, ou, se fosse o caso da abertura, para o enredo. Nós [Paulo e Marcos Valle] fazíamos músicas para os personagens. Em “Selva de Pedra”, por exemplo, acho que nós fizemos quase toda a trilha sonora. Nós tivemos várias reuniões com o Ziembinski, que era o diretor da novela, e ele ficou explicando como era cada personagem, o perfil psicológico, emocional, comportamental. Ele era um cara genial, sabia passar as informações para o compositor como ninguém. As músicas eram feitas pros personagens e para situações. Não era algo difícil, mas exigia um pouco de criatividade. Era um exercício muito interessante.

Já que o assunto é TV Globo, queria saber como foi fazer “Um Novo Tempo”, o jingle de Natal que você, o Marcos e o Nelson Motta fizeram em 1972.
O Boni, que era o chefão da Globo na época, queria uma música de fim de ano que abrangesse Natal e Ano Novo, algo que a emissora não tinha ainda. Na cabeça dele, e pelo que ele nos contou, a ideia é que a música tocasse só naquele ano. Nós achamos que tinha que ser uma canção alegre, porque são festas, mas não podia ser carnavalesco, porque o Natal tem um clima que não permitia isso. Achamos que tinha que ser uma mensagem positiva, embora estivéssemos no regime militar. Foi uma crítica que nós sofremos na época: era uma música muito leve para uma época que não era nada leve, até mesmo alienada.

Rolou uma confusão com alguns atores da Rede Globo na época, não foi? O Nelson Motta relata isso no livro dele, “Noites Tropicai”. Ele diz: “Minha amiga Dina Sfat estava furiosa com a música que teria que cantar (…) aquela música servia aos objetivos da ditadura, com a cumplicidade da TV Globo. Fiquei chocado: mesmo em minhas piores paranoias nunca imaginei nada parecido”.
O problema todo era esse: era uma época muito obscura, falando politicamente, com perseguições a artistas. Nós também éramos perseguidos, mas quando você vai fazer uma criação artística, se você obedecer a todas essas regrinhas, você não faz nada. Nós tentamos fazer uma música alegre, até porque nós achávamos que aquela música não ia ser só para aquele ano. Foi uma intuição. Para nós, “Um Novo Tempo” tinha que estar além da sua época, não podia ser datada, não podia refletir aquela situação de opressão e violência do Estado brasileiro. Primeiro, porque a Globo nunca ia colocar aquilo no ar, porque é triste, e segundo porque a música ia perder sentido depois de um tempo. O Boni gostou tanto da música que ele resolveu botar no ar no ano seguinte, e foram cartas e mensagens dos telespectadores elogiando a música, e ela acabou sendo a música oficial de fim de ano da Globo. Muita gente diz que é a grande música de Natal brasileira. O que era um jingle acabou virando uma música de verdade. Não foi inesperado, porque a gente tinha essa intuição, mas fico feliz que ela tenha ficado até hoje, acho que ela vai ficar para sempre. A intenção da Globo, hoje, é que a música seja uma marca do fim de ano para ela.

É, pelo menos a meu ver, um dos maiores símbolos da Rede Globo, junto com o Plim-Plim. Queria saber como é que você se sente quando você vai a algum lugar e ouve as pessoas cantando suas músicas, mas não sabem que você a escreveu. Já aconteceu isso?
Acontece muito, especialmente quando eu estou viajando. As pessoas realmente não sabem que a música é minha, e eu acho bacana. Nunca digo que eu sou o compositor daquela música, não tenho vaidade, não sou muito de aparecer. Gosto é que as minhas obras, tanto as músicas como os livros, é que façam sucesso. Gosto quando as pessoas ouvem. Eu mesmo, particularmente, não gosto de aparecer. A privacidade é uma riqueza.

De todas as suas músicas, e algumas delas fizeram muito sucesso, chegou algum momento em que você enjoou de tanto que elas tocavam no rádio?
Jamais! Eu sempre gostei de ouvir. A grande retribuição e a grande referência para um compositor é quando isso acontece, (pois) mostra que você acertou, caiu no gosto do público. A música tem que atingir o povo. Quando isso acontece, é ótimo. Agora, se você faz uma música que você acha ótima, mas quando ela é lançada, não acontece nada, você pensou que tinha feito algo popular, mas não.

Uma coisa bastante curiosa sobre a sua carreira é a guinada que você deu no meio dela. Você começou a escrever compondo com o seu irmão, junto com o que muita gente chama de “segunda geração da bossa nova”, mas depois você foi escrever música romântica, sertanejo, pagode, com parceiros como o José Augusto e o Chico Roque. Você sofreu preconceito?
As pessoas com quem eu trabalhava antes não entenderam, fizeram restrições, mas achei que eu deveria fazer isso. Em primeiro lugar, no final dos anos 70, que foi quando fiz essa guinada, o tipo de música que se fazia e tocava nas rádios já havia mudado um pouco. Eu estava com vontade de fazer um tipo de música que chegasse mais ao povo, mas sem esse negócio de torná-la uma coisa reles, vulgar. Não: era só ser mais popular. Só. E ai aconteceu uma coisa interessante: o Eduardo Lages, que é maestro do Roberto Carlos, me convidou para compor com ele, porque ele era da banda do Rei há muitos anos, mas nunca tinha tido uma música gravada por ele. É óbvio que eu queria, mas eu sabia que era dificílimo, porque só o Roberto e o Erasmo já eram capazes de completar os discos dele sozinhos. O Eduardo Lages falou que poderia entregar uma fita para o Roberto, que recebia fita de todos os compositores brasileiros. Eu topei. Para minha surpresa, o Roberto gostou da música que a gente fez, que era “Às Vezes Penso”, e a gravou, e começou a pedir sempre para nós toda vez que ia gravar um disco. Cheguei a ter vinte músicas gravadas por ele, sou um dos compositores mais gravados por ele. Isso me deu uma visão do público que eu não tinha. Compor bossa nova me deu uma visão meio elitista da coisa, enquanto esse tipo de música me fez enxergar o público. Comecei a ver a cara do público, uma coisa que eu nunca tinha visto. Outros compositores populares, como é o caso do José Augusta, me procuraram depois disso. Com ele, eu fiz uma das músicas mais gravadas no Brasil, que é “Evidências”, gravada pelo Chitãozinho e Xororó, um sucesso enorme no México e na América Central. A coisa para mim ali mudou. Eu sei que, no mercado e no público, recebi um reconhecimento muito maior que o preconceito que sofri.

O que o seu irmão achou dessa mudança?
Ele também fez parte dessa mudança, ele compôs músicas comigo para o Roberto Carlos. Mas, para ele, a mudança não foi tão possível, porque ele queria fazer shows, ele tem banda, ele é um artista público, então podia não ficar bem para ele fazer isso, os repertórios iam se misturar de uma maneira que não poderia funcionar bem. Eu não, sou só compositor.

Já que você falou de “Evidências”, eu queria saber qual é a história por trás dela? Tem um coração partido por aí?
Olha, rapaz, sempre tem! O compositor pode não estar exatamente vivendo aquele momento que ele conta quando faz a música. Lembro-me de um amigo meu, o [letrista] Carlos Colla, que dizia que quando um cara estava sofrendo mesmo, é que nem dor de dente: ele não conseguia fazer nada, nem letra de música (risos). Acontece o seguinte: as histórias que acontecem com o compositor acabam entrando no inconsciente, e quando ele vai compor, pode dizer que a história nem é dele, mas corre o risco de ser. É provável que seja, mas ficou na memória. É assim que a coisa funciona.

Escrever a letra de um samba é muito diferente de escrever uma balada romântica como “Evidências” ou “Aguenta Coração”?
Sim. Toda música tem suas regras. A bossa nova é cheia de harmonias sofisticadas, e é difícil fazer uma letra sem pensar nessas harmonias. Já a música mais popular tem que ter um refrão, alguma coisa que as pessoas possam cantar. Fazer um samba como o “Essa Tal Liberdade”, que é um pagode, é diferente de fazer um samba tradicional. O pagode incorporou algumas coisas da música romântica ao samba: foi uma alteração do estilo. É diferente sim: você tem que levar em consideração o tipo de público a ser atingido. Exige inspiração, porque sem inspiração você não faz nada, mas tem as regrinhas ali.

Quando se olha para a lista de músicas que você fez, a impressão que se tem é que você é um ‘robô fazedor de sucessos’.
São mais de 800 músicas gravadas. Houve uma época que o disco, seja o vinil, seja o CD, estava em efervescência. Para mim, foi a grande época da indústria fonográfica. Foi um tempo de muito trabalho, nós compositores éramos muito procurados pelos cantores. Quase todo dia tinha gente pedindo música para nós. Não dava para parar. Foram coisa de uns quinze, dezoito anos de um trabalho intenso. Por isso que cheguei a esses números fantásticos de gravação. Depois de tanto tempo, comecei a estabelecer para mim que eu tinha que diminuir o ritmo, porque não era fácil, mesmo. Eu queria escrever livros, queria fazer outras coisas. Coincidentemente, aconteceu que houve uma grande mudança na indústria fonográfica com a música digital, e o disco praticamente acabou. A música mudou: hoje ninguém compra mais disco, hoje o cara compra a música. A forma de se registrar uma música mudou. Ninguém mais vai à loja e compra um disco.

Desculpa te interromper, mas qual a diferença entre comprar uma música na internet e comprar um compacto?
Acho que não tem grande diferença: mas hoje é muito mais fácil o cara baixar uma música ilegalmente em casa do que andar até uma loja e comprar um compacto ou um disco. O disco hoje é feito para satisfazer o artista. O DVD não, porque se vende bem, mas o disco não. O público hoje vai na internet, baixa as músicas que quer e faz o seu próprio disco. Isso gera uma mudança na maneira de compor. Não para mim, porque hoje faço o que quero, andei fazendo umas músicas com o Menescal, outras com o José Augusto. Mas não é mais como era antes. A época de ouro da indústria fonográfica acabou. As gravadoras e as editoras estão todas perdidas. Ninguém entendeu o que vai acontecer. Eu também não sei, fico só esperando as mudanças. As coisas mudam, mas não chegam a lugar nenhum. Mas sei que a cultura do disco, isso não volta mais não [como fenômeno de massas].

O rádio também mudou com a chegada da internet?
O rádio foi o que menos mudou, ele continua a ser um pouco o vitrolão. A internet tornou mais difícil identificar a cara do público, saber o que ele está querendo, e o rádio acabou se tornando uma grande mistura por causa disso. Você tem uma emissora ligada à MPB, outra à música clássica, mas a maioria delas mistura sertanejo com funk com músicas internacionais. Antigamente, cada rádio era dirigida a um tipo de gosto, hoje em dia você não tem isso. Mas esse lado “vitrolão” ainda é bom, pelo menos se ouve música de vez em quando.

Nos últimos meses, o Scream & Yell tem tentado mapear o que os artistas estão pensando sobre o cenário hoje da música brasileira. O João Barone, dos Paralamas do Sucesso, disse que vê o cenário como “popularesco”, enquanto o Wado falou que a música brasileira está muito imatura, porque as classes D e E trouxeram uma música imatura consigo e a elite comprou essa música. O Bernardo Vilhena falou que o problema está nas TVs e nas rádios, porque há compra de espaços, e as gravadoras não têm mais poder para mudar isso e acabou entrando nesse jogo. O que você tem a dizer sobre isso tudo?
É complexo dizer, porque não há só um tipo de música tocando. Isso que o Bernardo falou, de jabá, não existe mais. Não existe dinheiro para pagar jabá. Ele está meio atrasado com esse negócio. Isso acontecia na época que as gravadoras ganhavam bilhões. Agora, o que aconteceu com a música? Ainda tem músicas de bossa nova tocando na rádio, o que é uma coisa legal. As músicas românticas tocam na rádio, porque também é legal. O que a gente tem que refletir sobre é a música que mais faz sucesso atualmente, que é o funk, e essas músicas que não tem texto, é só o cara falando… realmente, nesse aspecto, a qualidade caiu muito, deixa muito a desejar. Há muita música primária, parecem letras escritas por analfabetos. A cultura caiu muito, a educação caiu muito. Você quase não vê mais cortesia, gentileza, e isso se reflete na criação artística. A criação artística não é uma coisa etérea, ela se reflete no dia-a-dia. Não tem jeito: as músicas analfabéticas que fazem sucesso hoje se refletem na rádio. Se a educação melhorar no nosso país, a arte melhora, porque o público vai pressionar isso para cima. Se não, as coisas vão continuar do mesmo jeito, até vai piorar.

Você compôs com muita gente ao longo dos últimos cinquenta anos. Há algum parceiro preferido?
Sempre gostei muito de compor com o Marcos. Durante muito tempo, quis ter uma música com o Menescal, que nos ajudou muito, e agora nós fizemos alguma coisa juntos, depois de quase meio século de amizade. Sempre gostei muito de compor com o José Augusto, que é um cara educadíssimo, tranquilo, dá prazer trabalhar com ele, o Chico Roque… (pausa) Não tenho predileção. Meus parceiros são caras muito competentes, tranquilos, não ficam me chateando, enchendo. São todas pessoas maravilhosas.

Para mim, é bastante curiosa a sua parceria com o Herbert Vianna, porque vocês são artistas de estilos diferentes, e que já estavam há algum tempo na estrada quando começaram a trabalhar juntos. Como vocês se juntaram?
Os Paralamas já tinham gravado o “Mustang Cor de Sangue” para o songbook do Marcos Valle, no começo dos anos 1990, e o Herbert morava no mesmo condomínio que eu. Um dia, a gente se cruzou, ele de carro e eu de bicicleta, e ele veio me contar que tinha gravado “Capitão de Indústria”. Passei na casa dele, ele me mostrou a gravação, achei fantástica. Conversando, disse para ele que nós tínhamos outra afinidade, que era a aviação. Começamos a conversar muito sobre aviões pequenos, ultraleves, e começamos a voar juntos num aeroclube da região. Nós voávamos muito juntos, e quando ele fazia shows em Búzios, eu ia assistir ao show de avião. Passamos muitos finais de semana juntos, e acabamos fazendo “Se Eu Não Te Amasse Tanto Assim” e “Aonde Quer Que Eu Vá”. O Herbert é uma pessoa maravilhosa.

Ao que você tem se dedicado atualmente, qual é o seu dia-a-dia?
Continuo a praticar esportes, como sempre fiz. Durante a manhã, é o que eu faço: corro, nado, vou à praia. À tarde, escrevo, leio, faço pesquisa para livros – já tenho sete livros publicados. Tenho uma vida tranquila, saio para jantar com a minha mulher. Estou com 73 anos e nunca tive uma doença.

Que beleza! Paulo, se você fosse dar um conselho para alguém que está começando a compor agora, qual seria?
Disciplina. Se alguém te encomendar uma música para um tal prazo, é preciso respeitar esse prazo. Um compositor profissional tem que fazer música a qualquer hora, e conseguir entregar na hora certa. Atrasar a feitura de uma obra faz o cara cair no descrédito. No caso de um compositor que não chegou a esse ponto, é preciso dar um jeito de colocar as músicas na rede, mostrar as músicas dele para todo mundo. Achar que você vai chegar e mostrar suas músicas para um grande cantor da noite para o dia é uma grande ilusão. Tem que trabalhar, e muito.

Deixei a parte mais complicada para o final. O teu faturamento com direitos autorais ainda é o mesmo de anos atrás?
Não, caiu muito, porque é inevitável. O compositor vive da venda do disco e do direito de execução pública. Da execução pública recebo muito, porque minhas músicas tocam bastante até hoje, continuo a ser gravado e tocado. Agora, a venda do disco caiu para todo mundo. Antigamente, você tinha artistas que vendiam um milhão. Agora, 50 mil cópias ganham um disco de ouro.

A expressão que se usava é que antigamente era possível comprar ‘um apartamento na frente da Lagoa Rodrigo de Freitas’ com o direito autoral de um grande sucesso. Essa informação procede?
Isso é exagero! Teria que ter muitas músicas para conseguir isso. A participação do compositor na venda do disco era muito pequena, só se ela fizesse sucesso no mundo inteiro, e todo mundo te pagasse, o que não acontece porque há muita roubalheira. É um exagero: no máximo dava para comprar um quarto-e-sala em Copacabana. (risos).

Você consegue sobreviver com o que te pagam hoje de direitos autorais?
Sim. Desde que comecei a ser compositor consigo, pelo menos desde que larguei a aviação, porque eu era piloto comercial antes de começar a escrever. Daí para frente sempre vivi de música. Mas, para você viver de direito autoral sendo só compositor, tem que ter muita música, e muita música que seja sucesso. Se você fez sucesso no passado, você vira referência, e acaba sendo gravado muitas vezes, porque hoje é difícil achar músicas inéditas de qualidade. O sucesso acaba sendo uma referência, e isso garante aos compositores um recebimento, mas não dá para o sujeito ficar jogando dinheiro fora. Pelo menos enquanto o direito autoral existir…

O número de autores que conseguem fazer isso no Brasil é bastante reduzido: devem ser você e mais uns dez no país inteiro, provavelmente.
Sim. É verdade.

Como você vê o ECAD hoje em dia?
Acho muito perigoso o que estão tentando fazer com o ECAD. É preciso entender o que o ECAD é: um escritório de arrecadação. Antes de ele ser criado, o Brasil tinha onze ou doze sociedades de arrecadação, o que deixava o usuário de música maluco. O ECAD serve para arrecadar e distribuir, e foi aprimorado com o tempo. É um órgão muito legal, que tem alguns defeitos. O que estão tentando fazer agora é uma coisa problemática. Acho que aproveitaram a história das biografias não autorizadas para mexer com o ECAD, estão confundindo alhos com bugalhos, essa que é a verdade. Fizeram o negócio errado. Tenho muito medo que com o sistema novo que estão fazendo, o Estado e o Ministério da Cultura comecem a dar uma bicadinha, porque quando o governo se mete nessas atividades, há um prejuízo, há desvio de dinheiro e um cabide de emprego. Acho que houve egoísmo dos compositores que se juntaram para fazer essas modificações, e isso pode ser extremamente perigoso. Prefiro ficar com Fernando Brant, Abel Silva, Ronaldo Bastos, gente que entende como funciona o negócio do direito autoral. Mas, no fundo, no fundo, o interesse é nesse negócio de biografias não autorizadas.

Já que a gente falou das biografias, qual é a sua opinião a respeito delas?
Você não pode ficar exigindo que não existam biografias não autorizadas. Você tem isso em todas as partes do mundo, de vários artistas, empresas, etc. Mas acho que você tem que ter o seguinte: uma legislação séria sobre esse negócio. Se não, qualquer um pode publicar uma biografia para se vingar de outra pessoa, começando a inventar um monte de maledicências. As pessoas tem que ser responsabilizadas pelas inverdades que forem publicadas. Mas, daí, proibir o sujeito a escrever alguma coisa é uma censura.

É o que acontece lá fora: se há problemas em uma biografia não autorizada, o autor pode vir a ser processado, e acabou por aí.
É isso o que tem que acontecer numa sociedade com liberdade de expressão, não é mesmo?

Bruno Capelas (@noacapelas) é jornalista, escreve para o Scream & Yell desde 2010 e assina o blog Pergunte ao Pop.

Leia também:
– Bernardo Vilhena: Todo artista tem que saber que antes dele existiu alguma coisa (aqui)
– João Barone: Não existe meio-termo entre o sucesso massivo e o underground (aqui)
– Wado: Faço parte de uma geração que está muda (aqui)