texto por Leonardo Vinhas

Quem é Pedro Luis para o cenário musical brasileiro? Difícil responder: ele nunca esteve associado a um movimento, a um “coletivo generacional”, a uma turminha – embora ele não tenha problema nenhum em fazer parte deles. Ele sempre foi um cantautor que habita um estranho limbo entre o popular e o cult. E seu público não ajuda nessa tarefa: entre seus fãs podem se encontrar tanto a garota de classe média alta, viajada e educada em colégios caros, como um empedernido boêmio que mendiga cerveja dos amigos.

Porém, existe uma pergunta mais interessante a ser respondida: quem é Pedro Luis para a música brasileira, essa instituição gigante, de limites difusos, mas que tem encantos que resistem a detratores e medíocres? Ele é o cara que é responsável pela Parede, que imodestamente leva seu nome à frente; é um dos nomes por trás do Monobloco, uma das maiores usinas dançantes que ocupa os palcos nacionais. É também um compositor que dialoga tanto com Lula Queiroga como com Ney Matogrosso, que consegue colocar em seu primeiro disco solo Milton Nascimento e Erasmo Carlos, dentre outros. E finalmente, é alguém capaz de compor músicas que teimam em não largar o ouvinte, que vão atravessando os anos e revelando nuances insuspeitas.

Na entrevista que se segue, realizada em um hotel pouco antes de uma apresentação do Monobloco no Citibank Hall (São Paulo), Pedro Luis forneceu as entrelinhas para responder (em parte?) a essas duas perguntas. Falou muito também sobre “Tempo de Menino”, primeiro álbum que assina sozinho e que foi lançado nas últimas semanas de 2011, antecipou novidades do Monobloco e comentou a “música financiada brasileira”, assunto inescapável dos últimos tempos. Mas mais que isso, a conversa, solta como sua música, é um atestado de que Pedro tem um amor inegável pela palavra, e encontrou na música o melhor jeito de burilar esse amor.

“Tempo de Menino” é um convite a compartilhar esse amor. Escute-o o disco em streaming aqui, mas volte para ler a entrevista. Ou fique aqui (ouvindo as canções entre as respostas) e depois dedique um tempo para este álbum. Vale a pena.

Sobre o disco, tem uma coisa que se nota – e no seu show solo ainda mais – que é o formato rock bem presente. Tem toda uma linguagem de rock, com baixo, guitarra e bateria. Mas o rock não é uma linguagem estranha pra você, né? Desde o tempo em que você fazia parte da Urge.
Na verdade, eu procuro que nada na música seja estranho pra mim. Na minha casa sempre se teve o hábito de ouvir música muito variada. A música chegou muito cedo, eu tinha cinco pra seis anos quando ganhei meu violão, que foi batizado de “Lobuarque”, em homenagem a Edu Lobo e Chico Buarque (risos) e eu comecei a esboçar os primeiros acordes, observando o que minhas irmãs faziam. Eu tenho até hoje guardados os compactos originais dos Beatles, eu tinha tanto audição de Beatles como de música clássica, de MPB – aliás, essa sigla estava sendo cunhada então.

Os seus compactos dos Beatles ainda eram daqueles que vinham a tradução das músicas entre parênteses?
Pode ser… Eu acho que sim. Eram daqueles amarelinhos… Todo o tipo de música chegava lá em casa, e a rua onde eu morava era muito musical. Tinha dois caras que tocavam MPB muito bem, tinha grupo de rock, tinha uns caras que eram os Brazilian Beatles, que eram cover dos Beatles, o Red Snakes, os Famks – que viriam a se tornar o Roupa Nova – eles chegaram a ensaiar na varanda da minha casa… Todos os universos musicais estavam presentes na minha formação durante a infância e isso não mudou durante a minha vida. Eu cresci ouvindo Raul Seixas e Cartola. Essas aparentes distâncias já faziam parte da minha formação e me acompanham. Posso tanto fazer uma toada quanto uma música mais pesada. Como “Incêndio”, que era do repertório do Urge [N. e que hoje está no setlist dos shows solo], que você pode ver evidentemente que é um rock. Tem um samba com o Ricardo Silveira, que é “Na Medida do Meu Coração”, que tem inspirações totalmente clássicas, digamos, de Nelson Cavaquinho…

Mas sinto que o Urge, apesar do bom repertório, tem uma produção datada. Você nunca pensou – além do que fez com “Incêndio” – em resgatar essas canções de outra forma?
Pode ser. Todas as minhas canções estão ali, fazem parte da minha história, então se forem apropriadas para um determinado trabalho, com certeza serão resgatadas.

O registro fonográfico é um pouco como uma foto, né? Nem sempre aquele momento vai fazer sentido para sempre.
Eu não tenho nada contra recuperar alguma canção daquelas se ela convier a algum trabalho que eu fizer. Ou se outras pessoas quiserem recuperá-las, será uma honra.

Tem uma coisa nesse tópico que eu sempre notei: tem coisas que você resgata no repertório desse show solo, de várias épocas suas. Rola um pouco a intenção de reivindicar a autoria, de dizer “olha, essas coisas são minhas”?
Nunca tive essa preocupação. É mais um gosto de querer cantar algumas canções que eu não cheguei a cantar, ou outras que eu fiz e não cabem na estética sonora dos coletivos aos quais pertenço, que são A Parede e o Monobloco. A intenção do “Tempo de Menino” é atender a uma demanda pessoal minha onde eu queria poder mostrar um pouco coisas de diversas histórias minhas que gosto de cantar, que canto pra mim quando estou no sofá de casa. No disco não tem nada da Parede – porque são coisas que gravei em algo que é um trabalho autoral, porque quase tudo da Parede é meu. Mas essa viagem do compositor de poder ir pra qualquer lugar, independente de caber na estética de um grupo do qual participo, isso estava guardado e eu quis passear um pouco por essa amplidão territorial.

E além dessa intenção, também existe uma coisa de lembrar essa pluralidade musical da sua história?
Também, também! Eu tava até lendo na biografia recolhida do Roberto Carlos uma coisa curiosa, que outros autores de biografia localizam também. Acho que nos anos 1960, e muito pela época dos festivais, começa a surgir a figura do cantautor, do compositor que começa a interpretar suas próprias canções, o que antes era uma coisa muito rara. Os compositores compunham para os intérpretes. Acho que desde essa época se forma esse desejo pessoal do autor de cantar tudo o que lhe cabe. Tem gente que tem um aspecto de gênero e de estilos mais estreitos, que gosta mais de determinada coisa. E tem outros que não, que o leque é muito amplo. E o compositor gosta de mostrar tudo o que faz, eu acho. Acho que todos os compositores gostam. Por isso é que eles se tornam intérpretes da própria criação. E é por isso que eu quis passear por territórios bem distintos, uma diversidade imensa que deságua em “Lusa”, que é uma canção sobre minha origem lusitana. Eu tava em Portugal vendo uma lua sobre o Tejo e aquilo me inspirou a fazer uma canção. Eu faço uma letra e ligo pro meu parceiro Antonio Saraiva, que também tem uma origem portuguesa, e falo, “olha, isso aqui eu fiz pensando em nossa história de ascendência portuguesa e eu queria que você musicasse”. Ele musicou, tocou piano, e a Carminha, que é uma cantora de fado maravilhosa, cantou também… E você pode ouvir o disco e ver esse resultado, um desejo de poder passear por todos esses territórios que fazem parte da minha obra de compositor.

A sua obra de compositor tem um caráter muito colaborativo. Não só por trabalhar com dois coletivos, ainda mais um tão numeroso como o Monobloco, mas tem muitas composições em parceria. É algo que você busca, ou as pessoas te buscam? Porque, para quem é um compositor muito pessoal, como é seu caso, sempre tem que ceder um pouco…
Durante muito tempo eu compus sozinho. No meu primeiro disco da PLAP, que fiz em 1997 (“Astronauta Tupy”), tem uma música que fiz em 1979, que chama-se “Navilouca”. Foi onde eu tava começando a olhar para as canções que eu fazia e tava começando a considerar que elas prestavam. Depois em 2001 tem uma outra em canção que é só minha, que é “Parte Coração”, do (álbum) “Zona e Progresso”. Mas teve uma parte em que comecei a saborear esse encontro para trocar idéias e esse encontro se deu de muitas maneiras. Muitas vezes eu boto letra nas canções dos outros. No caso do Zé Renato todas as vezes foram letras minhas e melodias dele. Tem uma coisa mais rara que é eu dar música para os outros botarem letras, porque é difícil eu fazer música sem letra. No caso do [Carlos] Rennó, que é um exímio buscador da relação forma e conteúdo, das estruturas, das rimas, você sente como ele é preciosista com isso, que existe uma sugestão de metrificação que é a acentuação dos versos, se eles são decassílabos, se eles são heptassílabos, que é onde vai cair a força deles, mas mesmo assim você não tem idéia do que passou pela cabeça de quem mandou a música ou a letra. Em geral peço para quem me manda melodia pra botar letra um tema sugerido. Gosto de trabalhar com tema sugerido, gosto de trabalhar sob encomenda, gosto da pressão do prazo… Muitas coisas na encomenda me estimulam. Tem uma coisa na parceria que é muito mais rara, que consigo com [Rodrigo] Cabelo e Beto [Valente], que são meus parceiros em “Salão de Beleza”, “Jesus” e “Cidade em Movimento”, são parceiros com quem consigo compor junto, juntos como estamos eu e você aqui e agora. Com Lenine, por exemplo, estivemos juntos várias vezes e nunca conseguimos fazer, só nasceram tentativas. A única que fizemos juntos foi “Quatro Horizontes”, do (álbum) “Ponto Enredo”, que foi feito pro filme “Diabo A Quatro”, da Alice de Andrade, do qual eu fiz a direção musical e a trilha. Mas a gente não conseguiu compor juntos. Com Lula Queiroga já consegui compor junto, como em “Tem Juízo Mas Não Usa”. E recentemente com a Roberta Sá consegui compor bastante coisa junto.

Dá para ver pela própria estrutura de algumas composições, principalmente no “Astronauta Tupy”, que a palavra é fundamentalmente importante, que tem até uma função percussiva em alguns momentos, que o ritmo foi ditado a partir da letra.
É, “Fazer o Quê?” foi feita assim. A palavra tem uma força incrível. O que eu acho que tenho mais condições de ser razoável é poeta. A música acabou atravessando minha vida e acabou virando meu meio de vida. Mas a intimidade com a palavra é uma coisa que também vem do meio familiar. Meu pai tinha um exercício poético bilaquiano – amador, mas tinha – era bastante culto, e minhas irmãs tinham uma cultura geral incrível. A literatura era bastante íntima de nós, porque tinha uma coisa curiosa na nossa casa: a gente chegava da escola e depois do almoço até às quatro horas era hora de leitura. Se tivesse trabalho de casa para fazer, fazia, senão era hora de leitura, na qual só não valia gibi. Era ler jornal, livro… O hábito de leitura era muito cultivado em casa e isso aproximou muito a gente das letras, tanto que são três irmãs professoras de português, todas muito ligadas à língua portuguesa. Sempre a preocupação de falar correto, de ter um texto trabalhado, bem claro, então as palavras tomaram uma importância fundamental na minha vida. Comecei a escrever poemas ainda na primeira série primária, a professora ficou muito impressionada, falou pros meus pais me incentivarem nesse caminho. Já aos 9, 10, comecei a experimentar as primeiras melodias no que eu tava escrevendo. A palavra é uma coisa muito tradicional mesmo na música brasileira. Tem acentuações em Noel, Chico Buarque, João Gilberto em que a palavra tem uma coisa percussiva, os Ts, os Ss são pequenas percussões. O repente tem uma história assim…

Como que é pra um cara que tem essa preocupação ver isso aqui [o CD] se tornando cada vez mais acessório para o ouvinte?
Tem uma sensação de tristeza, mas ao mesmo tempo de uma boa expectativa. Porque adoro isso, venho do tempo do LP e do CD, vivi a passagem pra isso. No caso do “Tempo de Menino”, acho que o resultado gráfico é sensacional. Mas no CD a gente sabe que é muito difícil fazer um trabalho gráfico decente. O LP tinha um espaço que era quase para quadros. Mas enfim, a música sobreviveu, o CD acabou se transformando num objeto interessante. Gosto do encarte, do manuseio que o disco e o CD têm, mas também não me abato com a possibilidade de encontrar uma outra maneira de encantar, atrair, seduzir, através da virtualização. São meios [os eletrônicos] que desescravizaram o artista de estar ligado a uma grande estrutura. Isso é muito importante. Você poder produzir em casa num home studio com altíssima qualidade, se você for caprichoso ou se cercar de pessoas que tem domínio da tecnologia. É fantástico porque durante muito tempo você foi preso à chance de entrar no esquema industrial que detinha todos os meios de criação e distribuição da obra. Acho que cabe a nós, artistas, descobrirmos como é a maneira de atrair pra aquele produto., deixa-lo manuseável. Porque é manuseável, tem que entrar, brincar ali…

Você falou da possibilidade de produzir de maneira independente, então vamos falar da maneira de produzir “independentemente” mas com subsídios públicos, que é uma polêmica atual. Você tem a lei de incentivo, mas esses caras que estão fazendo música com esse financiamento não põem a música gratuitamente pro público. Você vai pagar pelo show, pelo disco…
Acho que assim como há show gratuito, tem que haver gratuidade de distribuição em alguns casos. Isso está num território confuso, porque se você considerar que também se pode baixar – que é o que se faz hoje em dia – parece que o autor não está trabalhando, né? Mas essa questão de ser uma coisa subsidiada e você aferir isso é mais complexa. Mas tem que existir produção incentivada, o mecenato, o cara que juntou sua grana e vai fazer…

Você nunca fez com financiamento?
Não.

Você se vê buscando isso?
Eu busco isso. Na verdade, entro em vários editais. Ainda não peguei nenhum, mas entro em vários. Ah, A Parede conseguiu agora o da Caixa Cultural. O show de São Paulo foi de graça, os outros shows são muito baratos… Tem um esquema de verter aquele dinheiro, de doar, cada edital tem sua forma. Mas é uma coisa a se estudar, porque ganhar duas vezes também não é justo.

Esse é o ponto. “Artista tem que ser Robin Hood”, como já se escreveu uma vez.
(risos) Em 500, né? É uma canção em que eu falo isso.

O duro de quando você escreve as coisas é que elas sempre ficam registradas pra alguém cobrar depois (risos).
Não, eu acho bom, acho bom! (rios) Não sei cobrar, mas lembrar é bom.

Você falou umas coisas aqui na entrevista que eu queria entender. Chamou A Parede de um trabalho autoral, falou do “Astronauta Tupy” como “meu primeiro disco”… Embora A Parede seja uma banda, notadamente no palco…
Sim. Nada se tira individualmente ali.

Mas o que impedia o “Tempo de Menino” de ser um disco da Parede?
Desejo particular de fazer um disco sem A Parede e sem o Monobloco, assim como faço outros projetos como direção musical, trilhas, sempre fiz. Acho que qualquer um de nós, que somos seres coletivos – ou não, somos seres individuais – acho que sempre vamos estar instigados por outros projetos. Isso é alimento. Se eu paro de ter olhos pra outras coisas, só tenho pra uma, meu trabalho vai ficar empobrecido. Digo “eu”, mas falo também dos meus parceiros da Parede. Acho que estar alimentados de outros só faz o trabalho se enriquecer, inclusive o trabalho coletivo. Acho que nunca deve parar, senão só resta a alternativa de acabar.

Isso é só uma curiosidade, não uma cobrança. Porque jornalista também não escreve em um lugar só (risos).
Exatamente.

Agora, falando até em jornalistas… A imprensa tende a criar cenas ou aglutinar pessoas em torno de um conceito. E você é um cara que nunca foi colocado no meio de uma turminha…
Tentaram.

Qual foi?
(visivelmente incomodado) MPC.

(risos) Que é isso?
Música popular carioca. Me elegeram como líder sem me perguntar. Acho que isso é um pouco perda de tempo. Acho que as articulações feitas como grupo são muito interessantes, as trocas de idéias… Mas você querer se restringir a isso, dizer que agora o negócio é esse, é limitador, mais atrapalha que ajuda. Acho que é um desejo mais de ser descobridores da pólvora que qualquer outra coisa.

Falando em carioca: você é da Tijuca, certo?
Da Tijuca. A música “Tempo de Menino” eu fiz pro filme “Praça Saenz Peña”, do Vinicius Reis, fala disso, tenta passar por essa Tijuca histórica, que foi uma Tijuca aristocrática dos barões do café, depois uma Tijuca fabril, depois uma Tijuca de classe média onde esses grandes vultos da música se criaram ali na Barra do Divino, como Roberto, Erasmo, Jorge Ben, Aldir Blanc, Ed Motta…

O Monoboloco está sempre resgatando várias músicas, de vários compositores. O que hoje mantém o Monobloco, além do fato de se um projeto que dá muito certo? Qual é o drive de vocês, o que motiva na hora que estão ensaiando a falar “vamos tirar essa, vamos tirar aquela outra”…
A gente faz muitos shows, cerca de 120 por ano. Então você sabe que a gente está estimulado a tocar. A gente se mantém nessa pressão, a agenda não deixa ser de outra maneira, procura se renovar na medida do possível adaptando canções clássicas que a gente vai pensando. O Monobloco quer mexer com o desejo do cidadão comum de se tornar um batuqueiro. Mas ao mesmo tempo fica pra gente um desejo de renovação muito forte. A gente tem que abrir a fórceps tempo para empreender as novidades e os projetos de renovação dentro do Monobloco. A gente está bem ligado nisso, de estar buscando novos caminhos.

O primeiro disco tinha mais composições suas…
Do Monobloco?

Do Monobloco. Composições suas e de compositores próximos a você…
Ah, do primeiro “primeiro”! (risos) De 2002… Você foi lá atrás! O resultado daquele disco é tão infeliz que a gente nem lembra dele…

Por que você acha o resultado infeliz?
Não no musical, mas… Na verdade, ele teve um problema sério e a gente vai vingar isso agora. É uma história interessante. Como foi o primeiro disco, o Monobloco tinha começado há muito pouco tempo, a gente ficou um pouco perdido. Não chega a ser um samba do crioulo doido, mas o “Monobloco show” era muito recente, estava se descobrindo, engatinhando. É mais como se fosse um disco da Parede que se permite um ecletismo, mas que tem uma história de banda.

Realmente, parece um pouco “A Parede com extras”.
É, parece um pouco. Porque são músicas que a gente tocava com A Parede. Tem algumas ignorâncias de quem estava pescando o que era aquilo. E teve um problema grave porque a mixagem foi feita a toque de caixa. O saudoso Tom Capone morreu com essa atravessada na garganta, porque a mixagem foi feita num tempo ridículo, de um dia para o outro praticamente. E a gente sabe que ficou muito ruim, porque ele era um cara muito caprichoso, um cara que nos ensinou a gravar discos e mixar. “Astronauta Tupy” eu acho uma obra-prima da produção, um disco feito com muito pouco dinheiro, mas uma com muita sabedoria dele, que nos ensinou como transformar nossa sonoridade, que era um forró de beira de calçada, em disco. E que depois fomos aprender e descobrir como fazer nós mesmos.

Admito que quando escutei pela primeira vez “É Tudo 1 Real” me incomodou a sonoridade tão diferente do anterior, naquela produção do Liminha.
É, uma meia produção do Liminha, porque a gente brigou com ele e ele nem concluiu o disco, infelizmente pra ele e pra gente. São discos muito semelhantes, o “É Tudo 1 Real” e o “Monobloco” de 2002. São discos sem uma cara, eles têm muitas caras, o que acaba dando nenhuma. Agora a gente está vingando isso, vai sair um box pela Som Livre onde a gente remixou várias faixas de 2002 do jeito que a gente gosta, pra dar de presente pra Tom Capone. É o “Monobox”, são três CDs e um DVD do “Monobloco 10”. Isso sai (saiu) agora no Carnaval.

– Leonardo Vinhas assina a seção Conexão Latina (aqui) no Scream & Yell e já escreveu sobre o show do Silver Apples (aqui) e entrevistou a banda argentina Superhéroes (aqui)