Entrevista: Thiago Brandão apresenta o projeto “em ti me dar”

entrevista por João Paulo Barreto

Quem conhece a cena rocker de Salvador, já se deparou com as pancadas poderosas e, também, sutis de Thiago Brandão na bateria de bandas como as atuais Eric Assmar Trio, Cavern Beatles e, até 2016, com a Lo Han. Na sua trajetória com as baquetas, o jovem músico ajudou a criar nas bandas citadas uma unicidade potente, construindo em conjunto uma evolução palpável tanto em shows repletos de energia, quanto em discos singulares como o “Morning”, segundo álbum da Eric Assmar Trio, e o “Get High”, primeiro trabalho da Lo Han. Além disso, em paralelo a esse crescimento técnico e musical como baterista, Thiago também tem em sua trajetória um consistente trabalho como compositor por trás do violão e guitarra, bem como nos vocais.

Lançando em 2020 o projeto “em ti me dar”, o músico divulgou nesse mês de julho o videoclipe de “Estação Esperança”, faixa com pegada folk e texto reflexivo acerca de um futuro incerto, combalido pelo nosso atual presente, mas sem perder a utópica esperança de seu título. Trata-se de uma música cuja junção da letra com as imagens de seu videoclipe trazem essa análise do presente em seu cerne. “Dependendo de como você interpreta [a letra], acaba que parece que eu estou sugerindo que ‘utopia é o que nos resta para viver e uma voz que traga sentido para tudo de novo.’ Mas eu estou muito mais citando essa visão das pessoas que parecem que se perdem nisso. Em vez de tentar ouvir umas às outras e buscar uma voz que seja comum, não, tem que ter uma voz de cima que meio que obrigue aos outros a seguir sempre essa voz. Isso me incomoda muito”, explica Thiago acerca da faixa que conta com sua produção e mixagem, e com a guitarra de Eric Assmar e o baixo de Vitor Magalhães.

Com essa segunda faixa a trazer tal reflexão (a primeira, “O Irresponsável”, lançada em março, possui em sua letra e imagens de videoclipe um recado mais direto quanto ao caos político que nos cerca), o músico reflete sobre esse estilo de criação. “É uma marca das minhas composições. Geralmente, elas partem de incômodos assim. E quando eu vi que esse era um caminho possível para essa letra, eu investi muito nesse lado. De trazer esses incômodos e, ao mesmo tempo, de mostrar um caminho que não precisa ser por aí”, contextualiza.

Tendo tido a bateria como primeiro instrumento de expressão, o músico reflete acerca dessa variação em seu propósito artístico de criação. “O primeiro instrumento musical que eu senti em mim foi o meu próprio corpo. Batucando na minha perna, no meu peito. Essa coisa do ritmo, da baianidade. Eu sinto muito isso em mim. Eu cresci no Candeal, e, nessa época, ainda tinham os ensaios em que o pessoal ficava subindo e descendo ladeira tocando timbal. Isso formou muito, aguçou muito a minha noção rítmica. As pessoas que conviveram comigo quando eu era criança têm essa cena clássica: eu batucando na mesa, batucando na perna ou batucando onde eu estivesse”, relembra Thiago.

O início do contato com a bateria ainda na infância permitiu ao músico, no passar dos anos, um acúmulo técnico dentro do rock como estilo escolhido de expressão do instrumento, mas sempre tendo o violão como outro modo de criar. “A figura de Dave Grohl me mostrou esse caminho. O primeiro cara que eu queria ser foi o Dave Grohl. Depois vieram outros ícones da década de 1990. Eu tenho 33 anos e vivi essas realidades das primeiras figuras que marcaram o gosto musical nos anos noventa. Mas, paralelo a isso, eu estava sempre percebendo que o violão era o que reunia mais as pessoas. E, volta e meia, o amigo que estava ali tocando comigo na banda, aos 15 anos de idade, ou da banda que já estava semi-profissional, estavam me ensinando. E eu sempre fui um cara que absorve muita coisa facilmente. Essa amizade com o violão foi surgindo aos poucos. Foi mais lenta. A parte rítmica, da bateria, sempre foi muito forte”, salienta.

Thiago Brandão, além de músico, é também videomaker e montador, trabalhando na criação dos próprios clipes, como é o caso dos recentes lançamentos do projeto “em ti me dar”, bem como com o Eric Assmar Trio, no qual montou e finalizou o clipe da faixa “Morning”, abertura do disco homônimo lançado em 2016. Com experiência em trabalhos na publicidade e cinema (foi da equipe de montagem de documentários sobre Augusto Omolú e Rogério Duarte), Thiago tem no audiovisual uma maneira a mais de expressar sua música e buscar fazer essa diferença dando voz e imagem a causas pouco vistas. “[Trabalhar no doc sobre Omolú] foi um aprendizado extremo e, para além da técnica do editar, de como existem pessoas invisibilizadas hoje e que precisam ter essa voz através de um documentário. Nessa primeira experiência, eu percebi que o fazer documentários é uma coisa que eu quero levar para minha vida nesse sentido de poder trabalhar valorizando ou dando vida a questões que, às vezes, a televisão não dá, ou então ainda não deram evidência. Como era o caso de trabalhos como os de Augusto Omolú”, pontua.

Na relação entre sua música e trabalho com audiovisual, Thiago é preciso ao salientar essa importância. “Sinto-me assim na obrigação de contar histórias, mas não é qualquer tipo de história. É uma história que eu me sinta parte. Mesmo distante fisicamente, mas que eu me encontre. Isso tem tudo a ver com “Estação Esperança”. É a tal da utopia. Eu me sinto parte dessa utopia e tento trazer isso para as outras pessoas. É uma das maneiras de eu me sentir vivo em momentos tão estranhos”, finaliza. Confira o papo!

O single “Estação Esperança”, descrito como uma viagem folk, começou a ser gestado há três anos. Como foi esse processo de composição diante de tantas experiências pelas quais você passou e essa adaptação do contexto da letra com as junções das imagens do clipe em relação ao período atual do mundo e, sobretudo, do Brasil?
O tal do folk que eu aprendi a gostar é essa linguagem mais acústica que, geralmente, dá uma sensação de calmaria. Eu aprendi a gostar disso ouvindo Pink Floyd, David Gilmour, e o violão é um amigo que eu tenho há muito tempo do lado, me ajudando a alcançar essa expressão e a realizar muita coisa que às vezes só acontece através da melodia, mesmo. A melodia puxa alguns sentidos, assim. Alguns sentimentos. E, às vezes, as palavras voam junto com esses sentimentos. Há três anos, eu estava em um momento bem assim. Bem intimo. Somente eu e o violão. Eu estava buscando uma respiração diferente daqui da cidade. Minha música fala sobre isso bastante. Sobre como o cotidiano, a vida cotidiana, a vida repetitiva, às vezes tira um pouco da alma da gente. Do prazer de viver, sabe? Eu estava no interior da cidade de Palmeiras. Minha companheira é de lá. E eu tenho um amor enorme pela Chapada Diamantina por lá ser esse mundo possível que às vezes eu olho com muito interesse. Um lugar onde eu possa me doar mais à natureza, a uma vida mais calma. E de maneira bastante espontânea, nesse dia, eu estava de frente para uma parte do terreno onde as pessoas plantam manga, uva, essas coisas. E surgiu essa ideia do “trem da meia noite”. O “Trem da Meia Noite” da letra é uma coisa como se fosse uma fuga. É uma… (pausa) como eu posso dizer? É aquele momento em que você precisa se dar, sabe? Para continuar vivendo coisas que você sabe que não vão te fazer bem, mas você precisa fugir um pouco disso. Precisa sair para conhecer pessoas, para falar sobre isso. E a música começou disso aí. E a levada, também, me remete um pouco a essa coisa do trem. É como se fosse uma coisa que a gente precisa, também. Seguir esse outro trilho. Outros trilhos. E se permitir viajar para algum lugar que a gente nem sabe aonde vai chegar. Mas só precisamos de algo diferente. Às vezes, chegamos a lugares importantes. E esse lugar importante veio um pouco depois, a melodia ficou um pouco presa nisso. E para a gente que está compondo, que está criando, às vezes a gente vai aos poucos entendendo aonde se quer chegar. Onde que eu posso chegar com essa música? E acabou nessa palavra que eu não tenho. O que eu recebo mais dela é essa coisa do futuro distópico que a gente vê no cinema. Mas eu nunca tinha usado “utopia” assim. Essa palavra nunca tinha figurado em nenhuma música minha. E sem muito pensar assim. Às vezes, as melhores músicas saem assim, sem essa… (pausa) a palavra surge do nada, do inconsciente. Bom, não é do nada. Claro que teve alguma coisa acontecendo. Mas essa coisa da “utopia é o que nos resta para viver./Uma voz que traga sentido para tudo de novo”, é uma continuidade da primeira situação da música. Eu acho que, quando surgiu essa segunda parte, a gente já estava em um momento em que existia um extremismo muito grande aqui no Brasil. Às vezes me parece doentio essa figura, essa ideia de que tem que ter um líder para ter uma voz que represente as pessoas e tudo mais. Isso estava martelando muito a minha cabeça. Dependendo de como você interpreta a música, acaba que parece que eu estou sugerindo que “utopia é o que nos resta para viver e uma voz que traga sentido para tudo de novo.” Mas eu estou muito mais citando essa visão das pessoas que parecem que se perdem nisso. Em vez de tentar ouvir umas às outras e buscar uma voz que seja comum, não, tem que ter uma voz de cima que meio que obrigue aos outros a seguir sempre essa voz. Isso me incomoda muito. E é uma marca assim das minhas composições. Geralmente, elas partem de incômodos assim, sabe? E quando eu vi que esse era um caminho possível para essa letra, eu investi muito nesse lado. De trazer esses incômodos e, ao mesmo tempo, de mostrar um caminho que não precisa ser por aí.

Existe, para mim, uma necessidade social do artista como presença na formação de ideias e diálogo. Nesse caminho, como montador experiente em videoclipes e documentários, você cria uma junção pulsante de imagens para o clipe “Estação Esperança”. Eu queria abordar essa opção de colocar a figura do atual presidente como “uma voz que traga sentido”, ao invés de ser mais direto em colocá-lo como a tragédia que ele realmente representa.
Já é o segundo clipe que eu faço nesse paralelo. O primeiro foi o da faixa “O Irresponsável”. Surgiu de uma inspiração primeira para o que pode ser entendido do mundo de hoje. Em um primeiro momento, eu estava muito ruim da cabeça e “O Irresponsável” foi uma maneira de eu me sentir um pouco mais leve. Para a gente que trabalha com entretenimento, você sabe que ainda é uma coisa muito delicada você se expor. Tem muita gente com medo. Eu compartilho desse medo. Aquele momento de “O Irresponsável” e, agora, com “Estação Esperança” são dois passos importantes para arranjar um jeito de enfrentar esse medo, sabe? Eu não estou dizendo diretamente as coisas. Eu não sei se ficou muito direto. Eu evitei, principalmente nesse último. O primeiro, “O Irresponsável”, é muito mais direto. A minha insatisfação com relação ao governo Bolsonaro é explícita. Em “Estação Esperança” eu acho que já deixo mais aberto a interpretações. Eu deixo mais nas entrelinhas. Mas quem consegue ler essas entrelinhas, consegue entender quando eu falo “às vezes a gente busca também um delírio para evitar algumas verdades”. E no momento de delírio, eu coloco a imagem dos militares olhando para Bolsonaro com a cara de iludidos. Eu não sei se eles estão iludidos ou se estão comprando esse jogo do governo de Bolsonaro. Como eu coloquei ali naquele contexto, eu acho que está muito mais trazendo como se fosse uma ilusão. E eu acho que eu não fui tão ríspido. Eu vou ser sincero que eu senti um pouco de medo. No primeiro momento, no primeiro clipe, foi uma coisa assim para gritar, mesmo. ”Acorde! Alguém que esteja vendo, pelo amor de Deus, acorde! Espalhe essa palavra!” No segundo, como eu estou usando esse texto: “uma voz que traga sentido para tudo de novo”, eu me vi na obrigação de inserir a voz de Bolsonaro, a voz de Trump, a voz de Lula e a voz de Marielle para não cair em uma visão extremista de quem está apoiando Bolsonaro. Para tentar alcançar mais pessoas. E esses dois momentos de criação que foram recentes, eles me revelaram uma coisa que está me fazendo muito bem. Eu sempre tive essa pretensão de transformar a música em um discurso mais político. E eu já tentei isso através da Acord, uma banda antiga que eu tinha. Terminou em 2011. E eu tentei até trazer a Acord para esse lado. Esse nome às vezes soa um pouco óbvio e pobre, mas Acord era no intuito de trazer algo, propondo algo. Acabou que a banda não virou isso. Mas eu venho amadurecendo, sabe? Como me colocar como artista, dizendo algo que não seja sobre mim. O que eu tenho das minhas insatisfações que podem alcançar novos horizontes. Talvez eu esteja muito…(pausa) Qual é a palavra? Esteja esperando muito desses objetivos. Mas é uma coisa que me faz bem assim. Eu acho que um dos movimentos possíveis para quem está a fim de transformar através dessas inspirações, dessas transpirações, é não cair no extremismo. Ao mesmo tempo, eu olho para o Glauber (Braga), que é o deputado que aparece ali no clipe. Ali foi, inclusive, uma historinha que eu contei e que não existiu,. Na letra, eu canto: “uma voz que traga sentido para tudo de novo”, e as imagens dão a entender que seria o Bolsonaro. E depois tem o Glauber chamando ele de mentiroso. Só que quem Glauber estava chamando de mentiroso era Moro. E aí eu tentei trazer para aquilo ali. Mas é isso. Esse medo que eu falei ainda me representa. Eu ainda busco uma maneira de trazer um pouco das minhas visões que têm muito a ver com a esquerda, sim. Mas que não caia em um discurso que é taxado como extremo.

Sim. O Glauber Braga tem essa postura mais enérgica. Da mesma forma como o Freixo é e a Marielle era. Para mim, essa postura, para lidar com o fascismo em ascensão, é imprescindível.
O Glauber é um pouco mais extremo. Eu o vejo como um extremista necessário. Mas eu não vejo ainda as pessoas capacitadas para entender isso.

Você, além de notório baterista, traz no projeto “em ti me dar” outra faceta artística que é a de compositor e o domínio do violão como outro instrumento de expressar sua música. Sem contar a experiência como videomaker, através da qual você dirige e monta seus próprios clipes e os de bandas como a Eric Assmar Trio. Poderia falar um pouco sobre esse equilíbrio de áreas distintas de atuação?
Rapaz, não tenha dúvida de que as coisas se somam. Assim, no meio do caminho, eu já ouvi mais de uma vez que eu ia ter que escolher entre audiovisual ou música. Na minha cabeça, eu tinha bem claro, quanto mais eu trabalhava, que eram duas coisas que poderiam caminhar em paralelo. Em muitos momentos, foi difícil manter a vida da madrugada, de quem vira a noite tocando, para depois acordar no outro dia para editar vídeo para o YouTube, para um documentário, para uma série de TV. Mas foram questões que me fizeram amadurecer para chegar nesse ponto que estou hoje. O “em ti me dar” é expor coisas que geralmente são músicas. Eu já estou começando de uma maneira diferente. Já tem algumas coisas que eu chamo de poesia visual. Como se fosse um videoclipe, só que de poesia. É uma maneira de expor coisas com uma expressão mais visceral e potente do que eu consigo tirar de mim. E esse “mim”, ele é uma construção musical e audiovisual. Através dos conhecimentos que eu tive de edição de vídeo. Eu sou um cara de muita sorte. Eu comecei a editar vídeos editando um documentário sobre Augusto Omolú (N.E. “OMOLÚ – DANÇA.RITUAL.VIDA”, com direção de Laura Larriel), que foi um dançarino daqui de Salvador. Ele tirou a sua dança do Candomblé tendo nascido e sido criado nele. Ele foi para a dramaturgia, teve contato com o balé, com as coisas da Europa, misturou isso e conseguiu levar para o mundo. Depois trouxe para cá e teve vários projetos sociais de tirar pessoas da rua para aprender informática e outras atividades profissionais. Enfim, é um cara que expandiu muito a cultura afrodescendente. Eu não conhecia esse cara. Eu caí de paraquedas em uma oficina onde tive a oportunidade de editar um curta-metragem sobre Augusto Omolú. Foi um aprendizado extremo e, para além da técnica do editar, de como existem pessoas invisibilizadas hoje e que precisam ter essa voz através de um documentário ou de um vídeo no YouTube. E, assim, já nessa primeira experiência, eu percebi que o fazer documentários é uma coisa que eu quero levar para minha vida nesse sentido de poder trabalhar valorizando ou dando vida a questões que, às vezes, a televisão não dá, ou então ainda não deram evidência. Como era o caso de trabalhos como o de Augusto Omolú. Isso me formou bastante naquela pergunta que às vezes a gente se faz: “para que eu estou trabalhando, mesmo? Qual o propósito da minha vida? O que eu quero da minha vida?” Então, a partir desse primeiro momento, eu tive a sorte de trabalhar com Walter Lima, na VPC Cinemavideo, produtora que organizou durante muito tempo o Festival Cine Futuro. E já foi outra injeção de inspiração no audiovisual. Eu fui assistente de montagem no documentário sobre Rogério Duarte (N.E. “Rogério Duarte, o Tropikaoslista” com direção de Walter Lima), uma das cabeças do Tropicalismo. Eu tive a oportunidade grandiosa de fazer assistência de direção com o Walter Lima. É um documentário que passa pelo momento ali pré-Tropicalia. Mostra um pouco da conjuntura política que gerou a primeira prisão de um artista conhecido pós AI-5, na ditadura, que foi a do Rogério Duarte, designer gráfico e um dos cabeças do Tropicalismo. Depois teve um momento de pesquisa religiosa. Uma vida magnífica. Eu tive, com essa experiência, uma injeção cultural. Uma injeção de vanguardismo, também. Porque o documentário fala muito sobre essa formação cultural dos anos 1960, 1970. E, ao mesmo tempo, a produtora de cinema VPC, que foi uma das mais importantes aqui durante um tempo, estava terminando. E eu tive que perceber essa transição da empresa e caminhar pela publicidade, trabalhar em agência, aprender linguagem de internet. Depois disso, eu fui para outra produtora, depois para outra. Hoje, eu voltei para essa linguagem do documentário. Eu estou trabalhando com séries documentais para uma produtora aqui em Salvador. Sinto-me assim na obrigação de contar histórias, mas não é qualquer tipo de história. É uma história que eu me sinta parte. Mesmo distante fisicamente, mas que eu me encontre. Então, isso tem tudo a ver com “Estação Esperança”. É a tal da utopia. Eu me sinto parte dessa utopia e tento trazer isso para as outras pessoas. É uma das maneiras de eu me sentir vivo em momentos tão estranhos. É uma coisa que me faz muito bem, assim. Esses são os paralelos.

Realmente, encontrar esses paralelos na união entre realização profissional e sentido em sua rotina é um norte. No seu caso, ao usar sua experiência como videomaker no aperfeiçoamento de sua obra musical, colabora bastante.
Sim. E eu percebo que, hoje, através das redes sociais, principalmente para o artista independente, sem um recurso visual expressivo, ele não tem muito alcance. As pessoas estão assimilando muito a imagem ao invés do som. E já percebendo essas questões também que eu aprendi aos poucos a aceitar que o trabalho ia ser muito maior, além da composição, da transpiração, do tocar e do escrever. O trabalho ia ser muito maior editando e pensando esses vídeos, mas eu ia conseguir chegar a um lugar aonde eu ia me sentir mais realizado, sabe?

Com o streaming sendo hoje a principal forma de consumo de música, essa absorção de conteúdo que, no passado, por conta das mídias físicas e visuais, eram mais densas, acaba se tornando, se não tomarmos cuidado, bastante superficiais. Isso por conta do bombardeio de informação e uma falsa necessidade de consumo rápido.
Infelizmente, eu percebo que isso de consumir música sem essa rapidez é algo que está se perdendo. E eu percebo isso em mim, também. Quando você percebe isso em você, é porque realmente já está meio que impregnado. Recentemente, na metade do ano passado pra cá, eu me forcei à possibilidade de ouvir música sem fazer nada ao mesmo tempo. Eu tinha perdido isso. Eu perdi muito esse costume de: “vou colocar um disco para ouvir, vou me separar de tudo, vou ficar off line e vou ouvir só música agora”. Eu falo em mim porque eu sou músico, eu gosto de pesquisar música. Gosto quando vou lá e encontro e um músico da Suécia que toca o hard rock na época em que não havia quase nada desse tipo de som. Então, se isso chegou até mim, é como se esse tipo de apreciação musical estivesse se perdendo, mesmo.

Você vem de uma série de composições lançadas em EPs e singles nos últimos anos. Como tem sido esse crescimento como compositor e músico dentro do mercado independente?
Meu último disco, “Perdido em Contos e Sonhos”, que fiz em 2017, eu usava um nome que, hoje, eu não me sinto mais tão representado. O nome Andaluz. Eu dividi a produção com (o músico e produtor chileno, radicado na Bahia) Jorge Solovera. Nessa época, eu não me sentia muito capaz de pesquisar e realizar todos esses processos que fiz desde a pré-produção até a finalização do áudio. Agora em 2020, já diante de tudo isso que a gente está conversando, dos gastos e tudo mais, eu percebi que teria que meter a cara para tentar fazer tudo evitando gastos para continuar conseguindo produzir. Claro que tudo com qualidade. Até para poder investir em alcances novos, como campanhas patrocinadas no Google, YouTube, Instagram, numa futura assessoria de imprensa. Então, foram escolhas que, agora, a partir de 2020, eu parei e tive um momento de bastante pesquisa. “Como que eu chego a um violão que soe bem, como é que ele vai soar bem dentro de uma mixagem de uma música que se diz folk, mas é rock?” Eu tive um trabalho grande, que, a princípio, eu não queria ter em 2017, mas, hoje, eu me vejo na obrigação de ter para realizar com o que eu tenho, o que é muito mais importante. Economizar recursos para expandir o alcance desse trabalho. Eu estou desbravando essas coisas do Google, dos links patrocinados, medindo onde eu consigo chegar com essas questões, com esses recursos. Eu vejo algumas campanhas de crowndfunding começando a funcionar bem para alguns artistas. Vejo artistas tentando e quase chegando lá na captação de recursos para financiar os trabalhos. Mas, eu percebo que em um dado momento vai ter que existir uma atualização nessa relação de quem está ouvindo com quem está produzindo para haver um equilíbrio e não ficar essa situação estranha de quem está produzindo muito e ganhando pouco. E os streamings aí, bombando.

Você ficou bem conhecido pela bateria como principal instrumento em sua carreira como músico. Como é migrar para outras linguagens na música através da guitarra, violão e voz?
O primeiro instrumento musical que eu senti em mim foi o meu próprio corpo. Batucando na minha perna, no meu peito. Essa coisa do ritmo, da baianidade. Eu sinto muito isso em mim. Eu cresci no Candeal (N.E. Bairro de Salvador onde nasceu a Timbalada), e, nessa época, ainda tinham os ensaios em que o pessoal ficava subindo e descendo ladeira tocando timbal. Então, isso formou muito, aguçou muito a minha noção rítmica. As pessoas que conviveram comigo quando eu era criança têm essa cena clássica. Eu batucando na mesa, batucando na perna ou batucando onde eu estivesse. Primeiro veio a bateria. A figura de Dave Grohl, também. Ele foi um cara que me mostrou esse caminho. O primeiro cara que eu queria ser foi o Dave Grohl. Depois vieram outros ícones da década de 1990. Eu tenho 33 anos, você tem 39, então a gente viveu realidades parecidas ali das primeiras figuras que marcaram o gosto musical nos anos 1990. Mas, paralelo a isso, eu estava sempre percebendo que o violão era o que reunia mais as pessoas. E, volta e meia, o amigo que estava ali tocando comigo na banda, aos 15 anos de idade, ou da banda que já estava semi-profissional, estavam ali me ensinando. E eu sempre fui um cara que absorve muita coisa facilmente. Essa amizade com o violão foi surgindo aos poucos. Foi mais lenta. A parte rítmica, da bateria, sempre foi muito forte. A parte do violão foi aos poucos. Ela ganhou força e ficou forte em mim, amadureceu, quando eu passei por um momento muito difícil da minha vida, quando eu tive que passar oito meses fazendo fisioterapia, sem poder tocar bateria. Eu tive um problema em um nervo do braço, aquele que quando você bate o cotovelo, sente um choque. Nessa época, eu fiquei muito reflexivo, triste. “O que eu vou fazer se eu não conseguir tocar bateria?” Foi uma época em que eu escrevi bastante. Criei muitas músicas. E o violão, desde essa época, que foi em meados de 2010, 2011, virou o mecanismo. Quando tem alguma coisa que eu preciso colocar para fora, encostou no violão, saiu. É impressionante.

É nesse período que acontece a sua entrada na Lo Han?
A Lo Han surge justamente nessa volta. Quando eu passei oito meses sem tocar bateria, me curando. Lo Han estava em um processo de proximidade com Álvaro Assmar, que produziu o disco da banda. Ela estava se preparando para gravar disco com Álvaro, só que estava um entra e sai de bateristas. Eu já conhecia Rafa (N.E. Rafael Breschi, vocalista da Lo Han) há muito tempo. Já tinha dado canja na Lo Han algumas vezes. E acredite se quiser: eu estava em um momento, virando a noite no Rio Vermelho, bebendo em um bar, e aí eu encontrei os caras. Eles falaram que estavam precisando de um baterista. E foi assim que eu entrei na banda (risos). Antes da Lo Han, eu já vinha com um trabalho com a Acord, que tinha deixado gravado um CD com André T. (N.E. Produtor bastante atuante em Salvador), que tinha me dado um amadurecimento musical muito forte pela linguagem que eu tive que pesquisar. Com a Acord, fiz shows só tocando Led Zeppelin, só tocando Rolling Stones, só tocando Grand Funk Railroad. Também com a linguagem do rock nacional, que acabou sugando dessa energia setentista com Mutantes, Secos & Molhados, Novos Baianos. A gente também tinha um pouco disso. Então, quando eu cheguei na Lo Han, eu já estava muito bem preparado. Já conseguindo tocar com o metrônomo, dominar uma gravação em um take só. Foi um trabalho muito rápido porque eu já dominava essa linguagem. E a proximidade com Álvaro também aconteceu em paralelo a isso nessa época. Álvaro acabou me vendo tocar e me convidou para tocar alguns shows com ele, na Mojo Blues Band. E foi aí que eu comecei a tocar com Eric, no Eric Assmar Trio. Eric eu já conhecia da noite. Já o admirava bastante. Dividi o palco com ele pela primeira vez em um show do Álvaro. Ele me convidou e eu acabei entrando na banda em que sempre queria estar, que era a Eric Assmar Trio. E eu levei em paralelo com a Lo Han durante bastante tempo. Só que, no meio do caminho, eu fui convidado para a Cavern Beatles (N.E. Banda onde Eric Assmar é guitarrista junto com Ted Simões nos vocais e violão, Rafael Zumaeta no baixo e Estevam Dantas nos teclados). E acabou que essa vida louca de ter três bandas e trabalhar, também, com audiovisual, ficou insustentável. Aí eu tive que fazer uma escolha. Foi nesse momento que eu tive que me ausentar da Lo Han. Mas sinto muita falta. Até hoje. São boas memórias.

Lembro-me de um show do Álvaro Assmar com a Mojo Blues Band no Dia dos Pais, em agosto de 2016, no Parque da Cidade. A Eric Assmar Trio tocou e o Rafael Breschi, da Lo Han, deu uma canja sensacional com “Rock and Roll”, do Led Zeppelin.
Aquele dia no Parque da Cidade foi um dos sonhos. Um dos sonhos que você vai realizando um pouquinho na sua jornada profissional. Aquele palco do Parque da Cidade, para mim, é um palco mágico. Aquela proximidade toda com a natureza. De novo, a natureza, né? A forma daquele palco ali naquele parque. Extremamente realizador.

Na bateria da Lo Han, como foi a experiência de trabalhar com o saudoso Álvaro Assmar?
As coisas com Álvaro funcionaram em paralelo, mesmo. Porque Álvaro já estava produzindo a banda antes de eu entrar na Lo Han. Eu só coloquei a minha linguagem e as coisas que eu havia aprendido com André T. Eu meti a mão na produção um pouquinho, no sentido de coisas assim, que, hoje, eu vejo que são elementares na produção musical. Por exemplo, quando você tem a estrutura básica de verso, ponte e refrão. Geralmente, na bateria, quando você sai do primeiro refrão, você tenta trazer algo para o verso, que está ali depois do primeiro refrão. Então, coisas como isso de tentar enxugar um pouco e trazer uma respiração nova para uma linguagem que é do rock and roll clássico. Eu mostrei como um caminho possível a todos através de várias sugestões. Na finalização, nas arestas dos arranjos finais, principalmente do instrumental, eu coloquei um pouquinho das experiências que eu aprendi com André T. na produção do disco da Acord. Em paralelo a isso, Álvaro olhou para mim, resolveu arriscar e me chamou para tocar com ele. E para mim foi uma coisa que mudou muito a minha maneira de tocar bateria. É uma história engraçada (risos). Em um dos primeiros ensaios que eu toquei com Álvaro, eu cheguei me sentindo o cara. “Ah, eu domino essa linguagem, eu tenho muito a oferecer a Álvaro e vai funcionar”. Então, você chega com aquele ego de músico que acha que tem algo a acrescentar. E enche a música com as suas pessoalidades. E aí, você, baterista, tocando com Álvaro, que faz isso desde quando? Desde sempre! E aí, Álvaro diz: “Péra! Para! Para! Para tudo!” Ele olha pra mim e fala assim: “Bateria, pouca alegria”. (risos) O que ele quis dizer com isso? “Toque com pouca nota, porque isso aqui não é sua carreira solo, rapaz”. (risos). “Bateria, pouca alegria.” Ai, meu Deus. Inesquecível. E acabou que isso foi uma injeção de realidade. Assim, eu consegui me distanciar um pouco desse ego. Porque eu sempre me coloquei nesse lugar. Não de músico profissional, mas de músico que transborda arte. Que faz o que sente, e tudo mais. Através de Álvaro e dessa injeção de realidade, eu fui ver que não. Eu preciso aprender quais são os contextos. Para quem que eu estou tocando. Eu estou sentado ali à bateria para servir a que estilo? Qual é o artista? O que ele quer com a arte dele? Então, Álvaro foi quem me deu esse start. E Eric, também, posteriormente. Esse start de enxergar a música em geral, principalmente a bateria, como uma forma de trabalho, mesmo. Para que você está em cima do palco? Para você botar para fora os seus demônios e a sua vontade de explodir a bateria (risos) ou para se comunicar com as pessoas?

Como você administrou essa mudança em sua linguagem musical?
Eu sempre fui um baterista que oferecia à música muito do que eu estou sentindo. E eu percebo claramente que já me perdi nesses momentos, nessa maneira de tocar, em várias vezes. E quando isso aconteceu na frente de Álvaro, ele soube me colocar em um lugar que eu nunca me coloquei. A primeira reação que eu tive foi de incômodo. Ninguém gosta de ouvir esse tipo de observação como “saia da sua caixinha porque aqui não tem lugar para esse tipo de músico que não entende o contexto. Então,” bateria, pouca alegria”. E aí, colocando isso em prática, o que eu fui perceber? Que o blues tem vários estilos, mas a bateria está ali para servir à música. Ela está para dar o sentimento e a crescente para o clímax, que geralmente está no interprete, no solo do interprete. Houve vezes em que eu tive muita dificuldade de tocar com pouco. Pouca nota é um desafio maior porque os intervalos entre uma nota e outra são enormes. E você tem que respirar mais. E isso, por incrível que pareça, é muito mais difícil do que você encher a música de nota e colocar o que dá na telha. Muitas vezes eu tive que me forçar a tocar somente uma nota de bumbo e uma nota no aro. Uma nota de bumbo e uma nota no aro. Isso na linguagem do slow blues, que era um dos gostos musicais em que Álvaro adorava solar. Os aprendizados foram progressivos. No meio do caminho, eu percebi que esse desafio de tocar com pouca nota fica mais fácil quando você está tocando com um metrônomo. E passou a ser uma exigência do próprio Álvaro que eu tocasse com um metrônomo ao vivo. O metrônomo, ao mesmo tempo em que ele te ajuda a manter essa linha das batidas por minuto do começo até o final, ele um pouco que segura a sua expressão dentro da música. (Sobre isso) Eu até acompanho o Rick Beato, no YouTube, que é um cara que está mandando muito bem nas observações que faz sobre essa transição da música pop, da música comercial dos anos 1960 até hoje. E como que isso foi se perdendo nessa linguagem do atrasar um pouco e correr um pouco no andamento da música. Como que isso acabava dando uma célula rítmica mais humana, consequentemente, mais rica, com mais carisma. E eu aprendi a abdicar um pouco desse carisma, dessa humanidade, para servir ao que a música pedia. E também a me colocar no lugar do solista. O cara que está improvisando, está tentando trazer uma novidade pra cada vez que ele toca a música dele, o solo dele. Ele precisa de um chão, ele precisa de uma firmeza no groove e na levada da bateria, no baixo, para ter certeza de onde ele pode chegar. Então, eu aprendi a me comunicar no palco através desses olhares de Álvaro e desses sinais. Em 70% do momento em que eu toco bateria, eu toco de olhos fechados. É muito mais uma comunicação com o meu interior do que com o olhar dos músicos. Através de Álvaro, eu me senti obrigado a abrir os olhos e a olhar para ver onde que ele ia caminhar, onde que ele queria chegar com aquele solo, quando que pedia uma aproximação, um crescimento de dinâmica, intensidade e tudo mais. Isso foi uma construção que começou com Álvaro. Posterior ao trabalho com ele, eu me aproximei e fiquei realmente com Eric. E Eric é uma pessoa formada através dessas percepções do pai. Apesar de já ter bastante coisa diferente no trabalho dos dois, mas são posturas bem parecidas no palco. De como se comunicar e de trazer possibilidades para a música ao vivo que exigem que você entenda essas questões e se comunique melhor no palco. Essas coisas me marcaram bastante.

Você poderia falar um pouco sobre a experiência de trabalhar em uma banda como a Cavern Beatles?
De todas as bandas que eu toquei, a mais desafiadora foi a Cavern. Porque, justamente, é um mundo que eu nunca tive pretensão de participar, que é o mundo do entretenimento. Desse tipo de festa em que o músico está ali para fazer funcionar, independente do que seja. Mas, no caso da Cavern Beatles, foi uma questão que me interessou bastante pela proximidade que eu tinha com Eric. Nessa época em que eu entrei na banda, meados de 2015, eu estava muito próximo ao Eric. E isso me instigou bastante. De poder experimentar esse outro lado desafiador de trabalhar com entretenimento dentro da música. Dessa coisa do baile, do casamento, da formatura, do aniversário. Mas eu me senti mais à vontade, mais a fim de comprar esse desafio por causa da linguagem da Cavern Beatles. Então, apesar de eu sempre ter sido um cara muito mais ligado ao Pink Floyd, ao Led Zeppelin, do que aos Beatles, em um dado momento, a proximidade que eu tive com André T, principalmente, me deu a oportunidade de entender a riqueza e a criatividade do Ringo Starr. Como que, às vezes, parece uma coisa só, mas são três takes de bateria. Como que eles conseguiram formar uma linguagem pop, que tem muito a ver não só com as composições de Lennon & McCartney, mas também com a pulsação do Ringo. Apesar de ser uma linguagem meio suja, assim, de bateria, é uma linguagem muito criativa. Foi isso que me deu vontade. Eu nunca entrei na música com essa pretensão. Eu não entrei pensando: “eu quero fazer isso porque eu quero ganhar dinheiro”. Nunca foi isso. Só que a Cavern Beatles foi essa oportunidade de experimentar. E foi um desafio absurdo. Primeiro pelo volume de shows. Eu cheguei a tocar ali, em 2016, três shows no mesmo dia. Cada show com duas horas. Perder noite e, no outro dia, de manhã, ter que trabalhar com audiovisual. Mas foi um aprendizado absurdo. Primeiro por poder entender melhor esses contextos, algo que tem a ver com o que eu estava falando antes, mas nesse contexto de entretenimento. Você está subindo no palco para que? Não só como baterista, mas como qualquer músico, [a resposta é]: você está subindo no palco para se comunicar com as pessoas. Então, primeiramente, você tem que entender quais são as pessoas que estão ali como público e como que você pode chegar até elas. Como é que você pode trazê-las para perto. O propósito da Cavern Beatles é sempre com essa intenção. Em qualquer lugar que a gente tocar, a intenção é sempre trazer as pessoas para perto dessa linguagem. Não só dos Beatles, mas, também, das coisas que foram formadas através das influências deles aqui no Brasil, e, também, dependendo do público, tentando alcançar um pouco do que aconteceu no rock nacional dos anos 1980 e 1990. É uma linguagem diversa que eu tive que, para além de pesquisar as composições de artistas como, por exemplo, Paralamas do Sucesso, Raul Seixas, Tim Maia e artistas internacionais, tive que entender como é que a banda funcionava. E a banda tem um estilo de se adaptar. A banda não toca igual. Eu, no ritmo de vida que levava e no ritmo de crescimento que a banda estava, tive que, mais ainda, abdicar do meu ego, da minha maneira de tocar, para entender como é que eles tocavam. A principio foram experiências estranhas, de não me sentir parte, e, aos poucos, eles próprios foram percebendo que não tinham como seguir dessa maneira tão fria e calculista. Então, a gente foi trazendo para uma linguagem de groove, principalmente. Uma linguagem entre o que eu era antes e o que a Cavern Beatles era antes. Foi um ano para isso acontecer. Eu acho que já em 2016, a banda teve um crescimento. Todos chegaram a esse consenso. Um crescimento absurdo. E também teve um grande desafio que foi cantar e tocar bateria durante um show todo. Às vezes durante duas horas. Quando você vai cantar, você prepara todo o seu organismo, principalmente seu pulmão, sua respiração, para você aguentar e emitir o som dependendo do que você quer. Agora, imagine você condicionar o seu organismo para cantar e tocar quase um show todo, durante duas horas. Foi uma coisa que exigiu uma preparação física, também. E eu não preciso nem dizer que eu cresci muito e olhei para a música com outros olhos. Com um olhar de que eu sou uma pessoa de extrema sorte de ter a possibilidade de gerar renda através de uma música que eu me sinto tão parte, que é a desse sotaque rock dos anos 1960 e1970. Dessas melodias vocais que eu me sinto, por mais clichês que às vezes pareçam aquelas primeiras linhas vocais dos Beatles, eu me sinto muito bem cantando aquelas vozes extras, as melodias que são diferentes e que se somam, são construções musicais que me interessam bastante. Então, a Cavern é um caminho que eu nunca pensei em seguir, mas que hoje eu não me vejo sem.

Você trabalhou com nomes da produção e da técnica de som bem atuantes em Salvador. Pessoas como André T., Jorge Solovera, Márcio Portuga, Álvaro Assmar. Hoje, você segue uma produção individual do seu próprio material. Contando com o suporte de amigos músicos, mas em um norte que é somente seu. Como esse processo de aprendizagem com tantos nomes marcantes se refletiu em seu trabalho recente?
Portuga, na técnica, é um cara que me ensinou muito mais as questões de como que eu posso tirar o som que eu quero do instrumento, a bateria. Quais são os microfones, onde posicionar, porque nesse palco, nessa sala, eu preciso disso e tudo mais. Ele é um cara que entende muito dessa linguagem do rock e do blues. Então, essa parte técnica foi muito através de Portuga. Captação do som. Eu acho que a gente vai aprendendo com as pessoas as maneiras diversas se realizar a mesma coisa. Já o André T. tem uma maneira de produzir os discos dele. Ele tem uma maneira de se colocar na produção, na influência que ele faz como voz extra à banda. O Álvaro tinha um jeito. Solovera tem outro jeito. Então, eu, nessa trajetória, fui vendo as diversas maneiras de se produzir. E das coisas que eu tenho trazido para mim, que são várias, uma delas é que você tem que ter um método básico para criar. Consequentemente, eu criei um método para finalizar, para mixar. Esse método é mais recente. Mas, assim, dessas tantas pessoas com quem eu aprendi e tive a experiência de trabalhar junto, foram os métodos delas, sabe? Vamos começar por André T. São várias perguntas que você tem de se fazer quando você está se colocando dessa maneira musical, artisticamente falando. Primeiro você precisa entender que a sua arte, a sua expressão, a sua vivência, ela acaba virando um produto que você vai vender. E é legal que você pense em quem você vai alcançar. Essas primeiras questões eu tive inicialmente com André T. Naquele momento, a Acord era uma banda muito verde. A banda não sabia para onde queria ir, mas queria viver de música. Foi uma banda que cometeu erros de tentar comercializar uma música que não é comercial. Consequentemente, eu acabei me distanciando e ela terminou. Muito tempo depois eu comecei a compor. E compor um tipo de música que não tinha pretensão de nada. Só tinha pretensão de sair. De colocar para fora algumas coisas que eu estava vivenciando naquela época que eu falei, em 2010, 2011, quando eu estava com alguns problemas pessoais, deixando de tocar bateria durante oito meses e fazendo fisioterapia. Eu precisava colocar algumas coisas para fora. Independente de quem ouvisse ou não. Esse processo da Acord me ajudou muito a perceber que, às vezes, você precisa colocar para fora e se sentir feliz com o que você está colocando para fora, para depois você ver quem é que vai gostar disso. Isso virou uma maneira de produção de Thiago. Quando eu estava gravando com Solovera, eu já tinha percebido isso. Que primeiro eu preciso me sentir bem para, consequentemente, a pessoa que está ouvindo sentir essa veracidade e chegar até ela. Mas se a pessoa não sente, não tem problema nenhum. Se essa música aqui é verdade para mim e me faz feliz, mesmo sendo de nicho, também não tem problema nenhum. Só que aí surgem vários questionamentos quando você começa a se colocar nessa situação de carreira, de compositor, e o que eu vou ter em troca disso. Aquela coisa do “Eu preciso pagar minhas contas” (risos). Logo quando eu fui fazer esse primeiro disco com Solovera, eu cheguei a compor três discos. Um primeiro disco que era desse primeiro modo, que era uma coisa muito mais densa, intimista, mais a ver com o meu universo interior, com questões até um pouco melancólicas. Depois que eu fui vendo que eu queria ter um retorno para continuar fazendo isso. Acabei compondo outro disco, que era um pouco mais comunicativo, um pouco mais comercial. Depois eu neguei isso. Porque me coloquei no palco e eu não queria ser essa pessoa. Aí eu fiz um terceiro disco, que era o entre esses dois mundos. E depois eu resolvi voltar para o primeiro disco, “Perdido em contos e sonhos”, que era uma coisa mais densa e tudo mais. E é isso. Eu acabei trazendo essas experiências diversas de produção para criar métodos de trabalho. Métodos de criação que sempre estão muito vinculados ao violão como ferramenta de composição para eu chegar a uma forma da música. Depois, perceber o que essa música quer passar para depois escrever a letra, pensar nos outros arranjos. Posterior à gravação desse disco em 2017, eu percebi que a minha vida paralela no audiovisual não me permitia ficar me deslocando muito. Eu tinha que trabalhar em casa para ter um trabalho contínuo da produção musical. Em 2018 eu voltei a Solovera e falei: “Solovera, eu gostaria que você me desse algumas aulas de mixagem.” E foi nesse momento que eu comecei a pesquisar. Hoje, para quem quer se informar, para quem quer buscar métodos, plug-ins e segredos de mixagem e finalização e captação de áudio, a internet está cheia. Nesse processo, acabei condensando bastante coisas e buscando transformar isso em métodos que tornassem possível uma produção mais autônoma e ágil na coisa. Consequentemente, barateando o processo.

E os já cinco anos com o Eric Assmar Trio? Como essa parceira com Eric Assmar e Rafael Zumaeta cresceu a partir de todas essas experiências?
Eu acho que essa resposta vai passar por entre as outras que a gente falou sobre linguagem e bateria. Eu já tinha aquela experiência com Álvaro na Mojo Blues Band. Já estava me transformando e entendendo os contextos novos, para além do rock pesado. Percebendo que existem N maneiras de se tocar bateria. Existem várias maneiras de se conduzir um ritmo. E o Eric me empurrou para isso. Em vários momentos no estúdio, a gente teve brigas intensas. Assim, dele me forçar (risos) usando todos os recursos possíveis a entender essa linguagem blues, clássica, que ele aprendeu com o pai dele. A partir do momento que eu entendi isso, foi uma aproximação que gerou shows de potência musical que eu nunca tinha experimentado na minha vida. Tem um show muito marcante que foi do prêmio que ele estava concorrendo (N.E Prêmio Caymmi de Música, em 2015), que ele ganhou até das mãos de Armandinho o troféu de Melhor Instrumentista. A gente estava concorrendo e tocamos um show no teatro da Livraria Cultura, ali no Salvador Shopping. Nesse show a gente já estava tão sincronizado que…(pausa) A música blues contém essas possibilidades de improvisação. Ela vai dando voltas, né? Parecido com o Jazz. E para cada volta você pode ir trazendo uma coisa nova ou tirando. Com Eric e com Álvaro, eu aprendi muito mais a tirar, aprender a dar mais expressão com a música tirando elementos, trazendo o vazio. Esse é um ensinamento que o Roger Waters fala muito. Às vezes o vazio dentro da música fala até mais do que o excesso de informação. Nesses shows, eu consegui meio que aos poucos perceber essas mudanças. O Thiago que existia antes, o baterista que gosta de tocar pesado, e que gosta de tocar para dentro, ele poderia, sim, conviver com o Thiago que toca com o Eric e que aprendeu que às vezes ele tem que servir ao artista solo ou ao que a música pede. E isso foi uma experiência de amadurecimento musical muito grande. Eu já admirava Eric desde muito tempo. Eu já olhava para ele como uma pessoa com quem eu me sentia representado pela expressão musical que ele traz para o cenário de música daqui da Bahia. Eu sempre gostei desse tipo de música mais visceral. De expressão de guitarra mais visceral dos solos. Eu sempre adorei esse tipo de visceralidade. E o formato de power trio e também através do Led Zeppelin, do Hendrix, eu já tinha um pouco desse sotaque musical, mas foi através principalmente de Zuma (Rafael Zumaeta, baixista), também, que eu entendi melhor e comecei a ver que é um desafio. É uma exposição que você tem que enxergar para depois você ver o que pode oferecer dentro dessa exposição. São três pessoas tocando. A música tem que ser grande, mas com poucos elementos. O que você pode oferecer para a música? Então, é muito nessa questão de aceitar as minha limitações e ver o que eu posso fazer dessa música. Com essas limitações, o que eu posso trazer de grandioso para a música que Eric faz, que é uma coisa que beira o rock clássico e o blues clássico. E no “Morning” isso já tinha acontecido. A gente já estava em um nível de sincronia bastante avançado. Foi um disco que tem mais foco em canções. Foi muito rápido a produção. Eric, nessa época, tinha uma maneira de trabalhar muito frenética, na busca de resultados rápidos. Hoje, não tanto. Só que como a gente já estava com uma sincronia bastante amadurecida pelos dois projetos paralelos, Cavern Beatles e Eric Assmar Trio, o “Morning” acabou sendo um disco cujos arranjos foram feitos praticamente em três semanas. Um mês depois a gente já estava gravando o disco. Foi algo assim. Um mês, dois meses depois. E é isso. É uma realização extrema para mim. Quando eu vejo essa história que Eric carrega, que ele herda do pai, eu vejo que eu tenho que ajudá-lo nessa campanha. E aí eu começo, também, a ajudá-lo na produção do audiovisual, dos shows, e também aprendo bastante nessas questões. Porque o audiovisual sempre esteve na minha mão através da edição e da finalização de ideias pré-concebidas de outras pessoas. Nessa época, em 2016, eu editei o clipe do “Morning” e foi quando eu estava começando a realizar que eu quero, sim, é estar nesse lugar de diretor. E que a ilha de edição às vezes é um espaço insuficiente. Que ele não é o único lugar onde eu quero estar dentro do mundo do audiovisual.

– João Paulo Barreto é jornalista, crítico de cinema e curador do Festival Panorama Internacional Coisa de Cinema. Membro da Abraccine, colabora para o Jornal A Tarde e assina o blog Película Virtual. A foto que abre o texto é  de Geovana Côrtes.

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