Sob o CEL #33
Música Negra da Diáspora – Revolução e Ressignificação
por Carlos Eduardo Lima
Há pouco menos de um ano, estava eu estudando para o processo seletivo do doutorado em História Social do PPGH-UFF (Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Fluminense) e me deparei com um texto do sociólogo norte-americano, radicado em Londres, Paul Gilroy. Fiquei feliz porque Gilroy é um dos meus autores preferidos – junto com o falecido jamaicano Stuart Hall – sobre os assuntos que pesquiso: música popular, cultura e sociedade. Tanto Gilroy quanto Hall são responsáveis pela iluminação do estudo da cultura negra mundial e foram responsáveis por derrubar mitos abjetos – entre eles o da democracia racial no Brasil – que aprisionavam a interpretação das relações interculturais entre pessoas nascidas na África e pessoas, descendentes de africanos, nascidos fora dela. Nós, inclusive.
Voltando ao texto de Gilroy: lá estava o capítulo 3 do imperdível livro “O Atlântico Negro” (que batizou um disco do brasileiro Wado), intitulado “Música Negra e a Política da Autenticidade”. Nele, o autor fala das relações entre os negros africanos e seus descendentes em vários campos do conhecimento, especialmente na música. Para Gilroy, a identificação dos africanos e descendentes com a música popular e a dança se deu por conta da não-erudição possível nestas manifestações artísticas, algo que incluía imediatamente todos os negros como indivíduos capazes de aprendê-las e usá-las, pois não era necessária a leitura e o aprendizado formal. E a música popular seguiu esta lógica ao longo do século 20, a da inclusão. Ao passar dos anos, mais e mais gente foi capaz de desfrutar dela, de apreciá-la e de interferir, tanto nos processos de realização quanto no de fruição, modificando-a a partir disso. Não fosse pelos descendentes de negros, de hispânicos, de europeus white-trash (os não anglo-saxões) e demais contingentes populacionais segregados em grandes cidades estadunidenses, como Nova York e Los Angeles, a música popular não teria passado por uma revolução contundente e sensacional, logo ali, na década de 1970.
Na verdade, os contingentes populacionais nas periferias urbanas da terra do Tio Sam são apenas parte do quebra-cabeça. A eletrônica teve seu papel aumentado na produção musical desde fins dos anos 1960 e adentrou a nova década com importância decisiva no mundo da música… de vanguarda. Cada vez mais as técnicas de gravação tornaram-se importantes na manipulação da informação e, no caso, na composição de melodias e sequências harmônicas. Aos poucos, gente como Brian Eno foi se interessando por isso e incorporando esta forma de trabalho em suas criações. De Eno para David Bowie, Kraftwerk e os japoneses da Yellow Magic Orchestra, foi, como se dizia antigamente, “um pulo”. Tanto que a YMO, liderada por um certo Ryuichi Sakamoto, leva o prêmio por ter gravado a primeira composição da história a conter o que seria conhecido mais tarde como “sample” de outra música. A canção, “Firecracker”, surgiu no primeiro disco do grupo, lançado em 1978, apenas com seu nome. Na verdade, a criação da YMO continha trechos da gravação original de “Firecracker”, composta pelo norte-americano Martin Denny, em 1959. Denny foi um dos grandes nomes do que se chamou de Space Age Pop, aquela galera que usava e abusava de gravações exóticas em vários canais simultâneos. Não espanta que ele fosse um dos ídolos do pessoal da YMO.
A gravação de Sakamoto e seus amigos mesclava partes da melodia original com batidas eletrônicas e ruídos de videogame. Ao mesmo tempo em que eles experimentavam e faziam história, além de Eno, Bowie e Kraftwerk, toda uma revolução de inclusão musical estava em andamento nas pistas da Disco Music e das subculturas dançantes e noturnas que surgiam. Eram demandas por versões de canções já existentes, mas que poderiam ser mais longas para tocar nas pistas por mais tempo ou para que houvessem mais partes instrumentais que se prestassem ao “rapping”, que nascia nas festas de rua de distritos negros de Nova York. Tais demandas fizeram com que as formas digitais de manipulação da música entrassem em cena sob a alegação de baixo custo operacional por parte das gravadoras. Surgiram os remixes, os singles, os 12 polegadas e o sampler. Todas estas criações são fruto da expansão da música popular dançante para grandes públicos “não-eruditos” e “desprivilegiados”. Gente pobre, LGBT, mal vista e sem qualquer chance numa sociedade como a estadunidense ou a inglesa. Ou a brasileira. Qualquer sociedade que tenha em sua população contingentes de negros da diáspora africana, os descendentes de pessoas trazidas da África para servirem como escravos em qualquer parte do mundo.
Essas pessoas, segundo Gilroy e Stuart Hall, têm tradições, costumes, cultura e referências em comum. Não importa se nasceu em Lagos, Salvador, Kingston ou Oakland, há pontos de interseção que falam muito alto e as unem numa mesma lógica. E essa gente foi a arquiteta do processo de popularização da música, de sua tradução para sua realidade, se apropriando e reinterpretando constantemente. Eles transformaram a música popular planetária no sentido inclusivo e definitivo e nada é como era, desde então. A música popular está cheia dessas conquistas e mudanças. Procurá-las é um ótimo meio de encontrar relevância artísticas e cultural.
– CEL é Carlos Eduardo Lima (@celeolimite), responsável pela coluna Sob o CEL, versão renovada de sua primeira coluna no site, O CEL é o Limite, que estreou em maio de 2002. Também é locutor e produtor na empresa Rádio Vitrola e responsável pela História Por Música