Entrevista: Hélio Ziskind

por Bruno Capelas

Ele é o homem por trás do ratinho que toma banho e ensaboa seu pé, seu querido pé, do passarinho que pergunta que som é esse, e da bicharada fazendo o vocal para um rock rural no “Cocoricó”. Você pode nem saber como é a cara dele, mas já ouviu sua voz em aberturas de programas infantis e propagandas de shampoo — e provavelmente já até cantou alguma de suas músicas no chuveiro, caso tenha algo entre os 10 e os 30 anos hoje em dia.

Seu nome é Hélio Ziskind, um senhor paulistano com 59 anos de idade e mais de 40 anos de bons serviços prestados à música popular brasileira – a maior parte deles fazendo canções para crianças, dentro e fora da TV Cultura, participando de produções como “Glub Glub”, “Cocoricó”, “X-Tudo” e “Castelo Rá Tim Bum” ou cantando em seus discos solo.

Ele garante, entretanto, que fazer música para criança não significa fazer música mais fácil. “A música, para mim é como o mar. Tem adulto que nada no raso e criança que nada no fundo”, diz ele, que é frequentemente associado a nomes como Palavra Cantada, Pato Fu e Adriana Calcanhoto na prateleira da música infantil, mas acredita que o rótulo é uma bobagem. “Não quero morar num quintalzinho chamado Música Para Crianças”, argumenta Ziskind.

A carreira de Ziskind, porém, não começou com canções voltadas para o público infantil, mas sim junto aos colegas de colégio Paulo e Luiz Tatit. Em 1974, eles formaram, junto com outros estudantes da USP, o Grupo Rumo, um dos principais pilares da Vanguarda Paulistana que se estabeleceu de forma independente na virada dos anos 1970 para os 1980, com nomes como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e Premeditando o Breque.

Pode parecer bobagem nos tempos de gravações caseiras em altíssima qualidade, mas o pioneirismo do Rumo não foi uma tarefa simples. “Nós não sabíamos gravar, não sabíamos o som que a gente queria tirar, não tinha produtor, usávamos hora de sobra no estúdio. Era que nem ir ao CEASA para colher o que sobra para o almoço”, explica ele, que acredita que o Rumo tem sido subestimado, mas que vai entrar na história da canção brasileira graças a seu líder, Luiz Tatit.

Na entrevista a seguir, Ziskind fala para o Scream & Yell sobre como criou as aberturas de programas que marcaram gerações de crianças na TV Cultura, conta mais sobre os anos de Rumo e de ECA-USP (ele é formado em Composição pela universidade, apesar de se dizer filiado à música popular) e comenta a situação atual da emissora que o catapultou para o sucesso, além de discutir rótulos, publicidade, a diferença entre música erudita e música popular e seus próprios planos para o futuro – no momento, ele trabalha em uma versão musicada d’O Patinho Feio de Hans Christian Andersen, mas com uma pegada “meio Pink Floyd”. Desculpe o gracejo, caro leitor, mas vamos lá: patinho feio, “que som será esse?”.

Para começar: você é um cara que faz muitas músicas para crianças. O que você ouvia quando era pequeno? O que tocava na sua casa?
Quando eu era pequeno não tinha esse negócio de musica para criança. Só tinha os discos de histórias que eu ouvia bastante.

Que é aquela coleção “Disquinho” do João de Barro?
É. E, fora isso, eu ouvia discos comuns. Os primeiros LPs que comprei foram o da Elis Regina e Jair Rodrigues no “Fino da Bossa”, Wilson Simonal, Trini Lopez… Eu adorava o Johnny Mathis também. Dá para perceber que era algo que não tinha nada a ver com crianças.

Esses discos você comprou com quantos anos?
Não sei… Alguma coisa perto dos dez ou doze anos, eu acho.

Acho que é importante já deixar demarcado, até pelas tuas respostas: como você encara essa questão do rótulo “música infantil”? É música para crianças, música infantil, ou é tudo música e essa classificação não te interessa?
Não é que não interessa. De modo geral, acho que não existe musica para criança, no sentido da música, propriamente. Existe uma frase que eu gosto muito para explicar isso: “a música é como o mar. Tem adulto que nada no raso e tem criança que nada no fundo”. Depende da pessoa. As crianças têm muita fascinação por instrumentos diferentes, como trompa, harpa… elas param para ouvir só o som daquilo. Por outro lado, acho que há uma especificidade no tema, no assunto, em como desenvolver aquele assunto [para a criança].

É uma divisão mais ligada à letra do que propriamente a musica…
É. Exatamente. Mas mesmo assim, temos que estar abertos às exceções, porque as crianças são atraídas por pedaços de coisas aleatórias também. O que eu acho difícil no trabalho de música para criança é que as coisas não são muito bem mapeadas. Quando você faz uma música para “adultos”, os gêneros já existem: se você quiser fazer uma canção de dor de cotovelo para uma namorada, ou uma música para uma mulher bonita ou para uma paisagem, tudo isso já existe, já foi feito. Não precisa ficar justificando, você começa a cantar e o cara dá uma enquadrada ali. Se ele não for daquele universo, ele não vai enquadrar e não vai gostar e tanto faz. Quem gosta de bossa nova não vai ouvir forró universitário. São tribos delimitadas. São poucas as pessoas que transcendem limites e barreiras. É tudo demarcado. Com a criança, não existe isso, porque quando você pensa em prender a atenção dela, isso envolve uma maneira de justificar porque você está cantando aquilo. Uma cantiga de roda, por exemplo, é difícil de cantar de forma verdadeira, porque hoje elas ficaram muito esvaziadas de significado. Quando você vê uma pessoa que canta uma cantiga de roda com propriedade, ela pensa no porquê daquilo. Para as crianças, a cantiga é uma categoria estranha também. Os pais delas cantam “ciranda cirandinha vamos todos cirandar” desde sempre, mas ninguém pensa no que está se dizendo naquela letra.

Virou uma coisa que você só canta e não pensa no significado…
É. Eu tenho uma imagem das cantigas de roda como se elas fossem aquela coisa das casas brasileiras do período Colonial. A casa está lá pintadinha, bonitinha, mas não mora ninguém lá dentro. De qualquer forma, as cantigas de roda ainda são presentes, porque cantar essas músicas para crianças é um valor da nossa sociedade. A Galinha Pintadinha, por exemplo, explodiu só cantando cantiga de roda!

Não tem nada de novo ali…
Não. É uma categoria engraçada essa que a gente está. A gente, eu digo, somos eu, o Palavra Cantada, a Adriana Calcanhoto, o Zeca Baleiro, o Pato Fu e o Arnaldo Antunes em alguns momentos, gente que se dedicou a fazer algo novo para crianças. Acho que todo mundo se pergunta porque aquelas músicas interessariam para crianças quando vão trabalhar com a música. Isso não acontece quando você vai cantar um samba do Geraldo Pereira, não pensa nisso. É uma diferença qualitativa. Agora, se você olhar o produto em si… as minhas canções para criança nunca tocaram no rádio, as do Pato Fu e do Palavra Cantada também não. As da Adriana Calcanhoto tocam toda hora. É o que faz com que a música para criança tenha uma carga diferente em volta dela. E é por isso que eu acho que a Coleção Disquinho foi tão marcante, com os arranjos e a direção do Radamés Gnatalli. Os músicos que tocavam naqueles discos eram fixos, eram músicos que tocavam com grandes artistas. E quem escrevia as músicas era o João de Barro, que era o mesmo cara que fez as marchinhas de carnaval e o “Carinhoso”. Ele era o cara da Disney no Brasil, e fez o “Pela estrada afora eu vou bem sozinha”, o “Macacada abana o fogo”… O que ele fez para criança era simplesmente a mesma coisa que ele fazia na música popular. Tenho admiração por isso. Música para crianças não era para ser um gênero à parte, ou um negócio assim. É só a música popular olhando para as crianças. Sinto falta disso, de me comunicar mais. Não quero morar num quintalzinho chamado Música Para Crianças.

Ficou uma coisa muito segmentada…
Sim, e por forças externas a isso. O bacana é quando a música se conecta normalmente e não há essa distinção. Compor para criança tem dificuldades a mais que compor para adulto, mas não é que em algum momento da composição eu olho e falo, “nossa, isso tá muito difícil para criança”. Isso não acontece. Há uma confiança que você pode propor coisas diferentes para crianças, há um desafio ali para elas. No fim das contas: não tem diferença, mas acaba tendo.

Voltando para a tua história, quando é que foi que você percebeu que, além de gostar de ouvir música, você queria fazer música, você queria tocar?
Fazer e tocar são duas coisas diferentes. Desde criança, eu tocava violão: seis ou sete anos e já sabia tocar Roberto Carlos. Minha formação era sempre de tocar e cantar, nunca foi só instrumental. Depois, tanto na escola, como na sinagoga ou no bar mitzvah, eu tive essa coisa de cantar. Tudo isso foi dando um corpinho para essa minha proximidade com a música. Aí conheci no colégio o pessoal, o Paulo e o Luiz Tatit. O Rumo se formou a partir desse contato, foi algo super forte na vida inteira para mim. Daí fui fazer a ECA [Escola de Comunicações e Artes da USP]. Comecei em 1971, e na época havia uns seminários de férias para quem estivesse interessado em música erudita contemporânea. Um dos responsáveis era o Willy Corrêa de Oliveira, um cara com uma maneira super interessante de discutir os assuntos da música. Eu me encantei com ele. Na época, na ECA, você até podia não ter uma formação musical erudita, mas se quisesse se aproximar da música contemporânea, conseguia penetrar aquele espaço. O curso de composição e a vivência com o Rumo me deram dois trilhos para saber o que é compor música, e acabaram se refletindo no trabalho infantil e nas trilhas para a TV Cultura.

O que eu achei engraçado é que você contraria uma impressão bastante comum, de que quem vai estudar música é muito ligado apenas à música erudita, enquanto você disse seguir muito mais a música popular. Como era isso de estudar a música com a formalidade da música erudita, mas pensando sempre na música popular? Havia diálogo ou preconceito?
Na mesma época que eu estava na ECA, tinha o Arrigo Barnabé, o Premeditando o Breque, o Rumo, inteiros, foi toda uma geração que se encontrou na USP. Como escola, a ECA era totalmente avessa à música popular, faziam bullying com a gente. Violão para eles não era um instrumento, e o diretor às vezes nos chamava de “amigos do Geraldo Vandré”. Havia um menosprezo, não havia “ouvido” para sequer se aproximarem da gente, apesar do convívio afetivo. Talvez por isso o Luiz Tatit tenha saído da ECA e ido para a (Faculdade de) Letras continuar os estudos dele sobre canção. O curso da ECA era interessante pelo contato com o Willy, parecia mesmo uma Grécia, onde você tinha um cara e as pessoas iam lá ver o que ele estava pensando. Ele expunha a linguagem sonora de uma maneira interessante, as funções, a gramática da música toda. Por outro lado, os professores da ECA eram todos loucos, pessoas indecisas do ponto de vista da maturidade, imbecis. Senti isso de maneira muito forte, acho que o pessoal do Rumo também. Dentro do Rumo, nós tínhamos uma atividade de tentar pensar o que a canção tinha de específico dentro dela. Essa visão antagonista ajudou o nosso pensamento. Além disso, tive a sorte de estar do lado do Luiz, porque ele é um gênio, ele tem uma intuição musical e vai atrás dela. Esse é o processo do músico: ele tem uma questão e se dirige para ela, coleta exemplos, formata um pensamento. No final da ECA, conheci o minimalismo, e descobri que o minimalismo era uma maneira erudita de pensar o pulso, o ritmo, algo que havia sido considerado pecado para essa música que a ECA gostava de estudar.

Quando você fala de minimalismo, se refere ao Steve Reich e ao Philip Glass?
Sim. Com o minimalismo, os dois mundos se aproximaram, porque percebi a importância que o pulso tem na organização da canção. Não é que eu me sinta mais popular que erudito na maneira de pensar a música. O Tom Jobim é muito erudito, o Chico Buarque é muito erudito, tem muita construção ali dentro, é uma espontaneidade popular, há pensamento aprofundado ali dentro. Eu me filio à música popular no sentido do repertório e na maneira de cantar. Nunca conseguir ser um músico de choro, nunca tive essa habilidade instrumental de habitar esse mundo. Quando fiz isso foi para trilhas sonoras, mas o computador me ajudou a navegar nesses mundos. Onde consigo ter performance é na canção popular. Porque a canção erudita é um lixo, é algo que não se sustenta, não tem comparação o que é dizer um texto na música popular e na música erudita. Na música erudita é um fim do mundo, eles não pronunciam as consoantes direito! Eles têm uma falta de respeito com a música popular que é gigante. São músicos muito restritos. Estar filiado à música popular não é de modo nenhum um problema. Por outro lado, é um conforto.

Você falou que cada músico tem suas questões. Como o Rumo se organizava, no sentido de que eram muitas cabeças pensantes, fazendo coisas bacanas?
Tudo se resolvia no ensaio.

Mas como é que vocês se entendiam? Era um bando de gênios juntos…
A questão ali não era ser um bando de gênios, porque a canção em si tinha um valor tão maior para todo mundo que não se colocava o ego. Ninguém pensava em si, todo mundo pensava nas canções que estavam sendo feitas. O relacionamento entre nós nem era muito expressivo: a gente não saia para beber junto, não era uma turma. Era para tocar, era um processo de construção. Foi um ótimo encontro.

Isso foi na época do Colégio, no Ensino Médio?
Começou no Ensino Médio, e foi se consolidando no começo dos anos 1970. O Luiz já tinha muitas músicas, mais de cem, antes mesmo do Rumo começar. Ele fazia shows, com o Paulo, com o Akira [Ueno], também. O Rumo propriamente começou em 1974, quando a gente se juntava para fazer alguma coisa. O Luiz trouxe uns amigos, o Geraldo [Leite], o Zécarlos [Ribeiro], que era da nossa escola, o Alves Cruz [escola estadual no bairro do Sumaré, zona oeste de São Paulo]. Nós fomos nos consolidando como um grupo, estudando e tocando música, íamos para o sítio discutir Carmen Miranda, foi uma época maravilhosa. A gente discutia e tocava muito. Tanto que, quando eu fui fazer música para criança, não precisava mais discutir sobre música, esse pensar a canção já tinha se enraizado, eu sabia que podia experimentar coisas.

O Rumo é de 1974, mas o primeiro disco de vocês é só de 1981. Por que vocês demoraram tanto a gravar? Como era isso de ser independente nos anos 80?
Era horrível!

Vocês já tinham a banda há algum tempo, mas como decidiram que precisavam gravar?
Juntamos um dinheiro e pedimos favores num estúdio, ficamos com umas sobras de horário nos estúdios. Não sabíamos nada de nada para gravar, nem o som que a gente queria tirar, não havia produtor. Era que nem ir no CEASA para colher o que sobra para o almoço. E depois que o disco ficasse pronto, você ainda estava zerado, porque tinha de vender um por um, e fabricar o disco… era um desespero. Nós sofríamos demais para gravar, porque nós éramos uma banda que tocava bem junto, tocando ao mesmo tempo. A prática de gravações, de ter que tocar separado, isso desmontava a nossa música.

Gravar ao vivo era inviável?
Era um empreendimento fora do alcance para nós, gravar todo mundo junto. Até conseguimos fazer alguns discos, que são como as nossas taças. Não teve nada que viesse de fora e falasse que veio para ajudar. Todos os esforços foram nossos. Recentemente os discos saíram de catálogo, fomos lá e fizemos uma vaquinha, para o negócio não evaporar, não desaparecer.

O Rumo nunca chegou a conversar com gravadoras, ou ao menos tentar parcerias para reduzir esse investimento, essa carga de “ser independente”?
Nunca. O único momento que a gente conversou com gravadoras foi na Continental, quando o Wilson Souto Jr., que era dono do Lira Paulistana, assumiu um cargo por lá. Foi totalmente inexpressivo e infrutífero. Sempre ficamos à margem. O que era frustrante e especialmente difícil manter financeiramente, porque éramos dez pessoas. Viver como independente com dez pessoas era outro esquema. Foi assim que cada um começou a desenvolver seus próprios caminhos para viver e foi assim que o Rumo acabou. Era falta de tempo para manter esse sonho.

Como é que você foi parar na Cultura? Foi mais ou menos na época do final do Rumo?
Eu não lembro direito isso, mas eu tinha algumas pontes de contato porque paralelamente ao Rumo, eu e o Paulo Tatit tínhamos um estúdio juntos, onde fazíamos trilhas, para teatro, para TV e para cinema. Em algum momento nós fomos chamados para a Cultura, acho que por um convite da Beth Carmona, que trabalhava na área de programação da Cultura e era casada com o Geraldo, do Rumo.

Isso a gente tá falando de que ano?
Se não me engano, foi em 1989.

Como é que você foi fazer trilhas infantis lá dentro?
Não sei. Foi alguma coisa lá dentro da TV, um pouco por causa do Rumo. Na mesma época, eu dava aula para crianças num conservatório, e já fazia canções com crianças. Dentro do Rumo já tinham canções minhas que apontavam nesse sentido. Na Cultura, eu comecei a fazer aberturas para programas de crianças, sem canções. A primeira que teve alguma visibilidade foi o “Glub Glub”, que tinha uma abertura cantada com uma ideia nova para a época: ter só uma palavra na letra. A partir do “Glub Glub”, cuja abertura deu muito certo, o espaço foi aumentando. Pouco a pouco, além das trilhas, começaram a me pedir canções. As primeiras tinham coisa de um minuto, como as do “Castelo Rá-Tim-Bum”. Dentro do “Cocoricó”, já começou a abrir mais o espaço, eu pedi para eles para ter músicas de três minutos. Aí que foi a virada mesmo das canções para crianças, dentro do “Cocoricó”.

Falando especificamente do “Castelo”, queria saber como é que chegaram para você os pedidos das canções.
Antes do processo criativo, no “Castelo” houve um nível de reunião com pedagogos para definir o cardápio de conteúdos do programa, sobre o que ele teria de falar — e um desses assuntos era a música. Como eu já era conhecido lá dentro, pediram para que eu fizesse o cardápio de música, definindo que conteúdos deveriam ser mostrados. Lembro que tinha o pensamento de mostrar o timbre dos instrumentos em separado, permitindo que a criança tivesse alguma experiência de relacionamento com o timbre e, usando a própria voz, tentasse imitar o timbre do instrumento. Depois, a gente ia agrupar os instrumentos em histórias, em conjunto, em famílias, até chegar em coisas como o “Pedro e o Lobo”, no qual os instrumentos desempenham papéis dentro da história. Foi daí que nasceu o quadro dos Passarinhos. Além disso, queríamos que a criança percebesse como instrumentos podem se juntar, separados e depois sendo agrupados numa música, o que fez o quadro dos pentagramas. Além disso, tinha quadros com ruídos, músicas de outros países… Depois de estabelecidos quais seriam os conteúdos, chamamos a equipe criativa para dar ideias de como poderia então dar corpo e forma para aqueles conteúdos. O quadro dos instrumentos, por exemplo: a gente sabia que queria lidar com os instrumentos, mas até isso virar um passarinho que morava num ninho na árvore que ficava na sala… foi um longo caminho!

Tem uma coisa legal que você fala dos Passarinhos para um trabalho da ECA em 1994. “A intenção é que a criança relacione o que ela esta escutando com o que ela está vendo. A gente quer sublinhar que tem uma parte do mundo que ela vai conhecer com o ouvido, e não com o olho”. Era uma preocupação sensorial de mostrar para a criança essa noção?
Sim. Naquele momento, a gente estava em pleno processo de modificação do que era a ideia do educativo. Se você comparar com coisas que tinham no “Rá-Tim-Bum” [programa da TV Cultura de 1989 dirigido por Fernando Meirelles], que ensina os números, as letras, o que é em cima, em baixo, o que é esquerdo, o que são as cores e tal. Aquilo era a TV falando com a criança e se propondo a dar uma aulinha de alguma coisa. No “Castelo”, isso estava sendo francamente abandonado. E não é que alguém tivesse falado que iríamos abandonar, estava sendo uma onda natural. Muita gente entendia isso. Era melhor propiciar uma experiência do que só ensinar uma coisa para ela, ou aprender pela experiência.

É um segundo nível, uma coisa mais sofisticada…
A criança tem que experimentar algo. Não interessa para mim que ela saiba os nomes dos instrumentos, mas seja levada a pensar que eles têm características timbrísticas diferentes. Essa aproximação com a matéria sonora vale mais do que saber o nome dos instrumentos, apesar de que o nome vai estar lá. Esse pensamento foi sendo aplicado nas coisas. Acho que o quadro dos pentagramas é um negócio que fiz e até hoje o Cao Hamburger também gosta muito. São pequenas joias feitas dentro do programa: eram uns bailarinos que representavam os sons, e quando a gente botava cinco bailarinos na tela, cada um dançando um aspecto do som, a imagem era uma confusão. Mas, se você fechasse o olho, a música não era uma confusão, porque o ouvido é capaz de separar os elementos e sintetizar, e o olho não faz isso na imagem. O que a gente buscava na imagem, que era a imagem ajudar a ouvir, foi algo que não estava funcionando. Começamos a ter ideias de como dirigir o olhar da criança pela tela. “Pô, a tela é um quadradinho assim, já tem cinco bailarinos ali, em camadas, separadas em três camadas”. O que é dirigir o olhar pela tela associando com o som? Essas perguntas aconteciam enquanto o programa estava sendo criado, ou seja, de semana para semana a gente chegava numa outra conclusão e aplicava aquilo. O “Castelo” teve muitas descobertas desse tipo para todo mundo.

Uma coisa que sempre me intrigou nos Passarinhos é que todos os instrumentos partem de uma música só. Normalmente, a gente vê canções sendo escritas para serem tocadas por determinados instrumentos, como “um concerto para quarteto de cordas”, por exemplo. Como foi para você compor esse tema “universal”?
Isso foi interessante. É uma música dividida em partes, tentando ajudar o músico a mostrar seu instrumento. A primeira é um tema comum a todos os instrumentos. Aí, tem uma parte para o registro do instrumento: isso é, mostrar como ele soa no agudo, no médio e no grave. Depois, há uma abertura para o músico improvisar e mostrar o que ele gosta no instrumento. Aí, ele entra numa sessão onde vai tocar coisas para a voz imitar. Tem que fazer algo curto e que tenha pausas, para as passarinhas imitarem.

Que é a coisa da criança também poder perceber que ela pode imitar o som.
Sim. Aí, depois, os dois vão cantar juntos, um tema básico que eu já passava para o músico na época. E aí se encaminha para o final, que é aquela hora que se fala o nome do instrumento. “Que som é esse? Quem sabe o nome dele? Esse é o som do clarinete! Clarinete! Clarinete é assim, uau!”. A música tinha setores constantes, mas a partitura tinha compassos em branco. Depois de ouvir tocarem trinta vezes aquilo, eu, como produtor, conseguia ouvir até o cara da bateria fazendo o tema, um instrumento que “não tem notas”. Quando você tem uma forma que pensa as questões que precisam estar acontecendo naquele momento, cada instrumento vem e realiza de uma maneira. É um conjunto muito forte. O que é isso? É a presença de um pensamento de composição naquele mundo ali. Adulto gosta, criança gosta, não tem idade, porque o cara está testemunhando a presença de um pensamento na linguagem dos sons. A gente não precisa nem discurso para descrever o que está acontecendo. Aquilo é percebido.

Você falou que orientava o músico. Você participava das gravações?
Opa, sim! Os áudios foram gravados primeiro, aqui no estúdio. Todo mundo vinha e a gente conversava antes, sobre os solos e as coisas que ele ia fazer até se acomodar à ideia. Eram músicos monstruosos!

Quem, por exemplo, foi “passarinho”?
O Mario Manga, do Premeditando o Breque, fez bandolim, violão e guitarra. O Swami Jr. fez contrabaixo. O sopro eram todos músicos de orquestra. Eu já não vou lembrar o nome de todos. Cítara foi o Alberto Marsicano, eram só os melhores que a gente conseguia chamar na época; o vibrafone quem fez foi o Carlos Tarcha, e ele não errava uma nota, nunca. Quando veio gravar, deixou uma errada, e eu falei que era melhor assim para ele ver um dia na vida dele que já tinha errado uma nota (risos). Com a harpa, nós não gravamos aqui, porque não dava para pagar o cachê do transporte. Eu fiquei com medo da harpista não conseguir tocar naquela velocidade. Quando a gente começou a passar a música, ela tocava no dobro da velocidade que eu tinha planejado! Eu nunca vi gente que lê desse jeito que nem a harpista lê. É um instrumento difícil, porque o cara precisa ler dois compassos adiante, e se tiver uma nota com acidente ele vai precisar usar o pé para apertar uma alavanca para ajustar a corda naquela nota. Acho incrível imaginar como o cara tem aquela velocidade de processamento. Foi demais.

Os áudios foram gravados e depois…
O cara ia lá na TV, e botava aquela roupa de passarinho e se dublava lá.

Lá não tinha gravação…
Só dublagem. Tanto as passarinhas como eles, as faixas já saiam prontas daqui.

Outra música tua do “Castelo Rá-Tim-Bum” é a do Ratinho — que na verdade são três músicas diferentes. Ela tem muito algo clássico na TV Cultura, que é o conteúdo de higiene, de tomar banho, escovar os dentes. O que eu ia destacar é que existe uma solução inteligente na música do banho, que é o “fazedor de xixi”. Como você chegou nisso?
Além de ter aqueles conteúdos musicais que tinham brotado de mim, o “Castelo” tinha outras demandas para música. Eles queriam passar noções de higiene, então encomendaram o negócio sobre tomar banho, sobre escovar os dentes, sobre jogar o lixo no lixo e sobre recicláveis. E o “Castelo” era um “condomínio” de uns oito músicos, e os quadros foram repartidos entre eles. O Luiz Macedo e o Fernando Salém ficaram com a parte da narrativa do Castelo. Eu fiquei com alguns quadros, e entre eles, o do Ratinho, que é uma das músicas mais importantes que eu já fiz, em termos das possibilidades que ela me abriu. Eu já trazia comigo leituras de histórias tradicionais infantis, e a arte feita para crianças é tradicionalmente disciplinadora, aquela coisa da Chapeuzinho Vermelho não falar com estranhos. Se falar com estranhos, morre. Eu percebia que não estava nesse grupo, eu era mais construtivista, de despertar a vontade de saber e criar laços afetivos com isso.

E como é que você fazia a criança ter um laço afetivo com o banho?
Aí que tá: era uma encomenda engraçada. “Olha, nós queremos uma canção que faça a criança ir para o banho”. Eu respondia: “Não tem cabimento fazer uma canção que mande tomar banho… não dá para fazer isso!”. Comecei a ir em busca de elementos que pudessem servir de gancho de um envolvimento afetivo com a ideia de tomar banho. Ficou na minha cabeça a ideia de usar a canção como um brinquedo que a criança leva para o banho. Foi quando apareceram as imagens do ratinho tomando banho. Olhando o desenho, aquela coisa do ratinho passando o sabão pelas partes do corpo, resolvi fazer uma música para falar das partes do corpo, lembrando daquela coisa de “não esquecer de lavar atrás da orelha”. E aí foi engraçado, porque invocaram com a palavra tórax lá na TV. “Não é uma palavra para criança!”. “Pô, vocês não vão querer que eu tire tórax, porque em algum lugar ela pergunta para alguém”. É bom que tenha alguma palavra que a criança vai perguntar. Por que na literatura pode e na canção não vai poder? Ela vai usar a partir do contexto, então, deixa algumas, não tem problema. Em alguma hora alguém vai falar, “onde é que é o tórax? Porque o resto eu sei onde é”. E aí você perguntou do fazedor de xixi… eu percebi que, mesmo não estando na imagem, eu não podia pular aquilo. Lembro que era dezembro de 1993, férias, família na praia me esperando e eu tendo que entregar a música. E aí eu liguei na Cultura para perguntar como eu podia falar.

O que você queria falar? Que palavras você pensou?
“Pintinho, xoxotinha”. Aí a pessoa falou, “putz, isso aí é um problema insolúvel, porque nós temos regionalismos e temos as camadas sociais veem isso com diferentes valores. Isso é um problema… não pode!”. E eu resolvi que não podia pular essa parte. Foram dias mastigando esse negócio até que, num lampejo, veio o negócio do fazedor de xixi, que salvou a pátria. O que eu acho mais curioso é que essa coisa do fazedor de xixi não era o ápice da música. Porque o ápice do desenho, sabiamente, era o ratinho lavando o pé, e botando o pé para fora. E eu, nessa época, vinha fazendo ginástica holística, alongamento e esse negócio de massagem no pé, e botar bolinha de tênis embaixo do pé, e fazer “do in” no pé, e negócio do pé, do pé, do pé. A hora que chegou no pé, resolvi fazer aquele negócio uma coisa meio Orlando Silva, “Meu pé, meu querido pé que me aguenta o dia inteiro” (canta), e do banho ter como ápice, fazendo um carinho no corpo. Falei: agora eu acho que achei um negócio aqui. E é gozado que não é que isso daí estava presente antes da música começar. Isso foi vindo ao longo do trabalho de compor, sabe? Você não cria, você acha coisas. Tem que estar atento, senão a ideia foge dali a pouquinho. Aí a música se resolveu rapidamente, né, porque essa ideia do banho ser um momento de carinho e a canção ser o cristal, foi algo incrível, uma surpresa para mim. Fiquei feliz com aquilo. Aí cheguei na TV, quando fui entregar aquilo, eles falaram, “mas é uma música de banheiro!”. E eu falei: “justamente, é uma voz de banheiro, quem não canta no banho?”.

Toda criança canta no banho, ou pelo menos, já pensou em cantar, é algo natural. Além disso, queria saber como foi a abertura, que é uma composição dividida entre você, o Luiz Macedo e o André Abujamra. Como foi dividido?
Logo no comecinho do processo, o André tinha uma viagem para fazer, então ele deixou três ideias com a gente. Uma foi “Bum, bum, bum, Castelo Rá-tim-bum” (risos) que já era demais. A outra que ele trouxe foi uma bateria que é justamente a cena em que um braço mecânico vai botar uma bandeira lá em cima, que ele faz dandandandan, em um crescendo. Além disso, trouxe uma frase de guitarra que fazia tim, tum, tom. Ele foi viajar e disse: “Vê se isso aí dá para usar”. Aí o pessoal da TV começou a mandar as primeiras ideias de imagem do que eles iriam fazer na abertura, que era basicamente uma construção do castelo. Tinha uma torre, depois um carrinho, que esticava uma mão mecânica e botava a bandeira em cima do castelo. O fim já estava meio pronto, porque aquele “caaaaaaaaaaaas” da guitarra ia ser a hora que o carrinho para e vai esticar o braço mecânico. Levantar o braço era aquela bateria e a bandeira ia ser bumbumbum castelo ra-tim-bum. Com relação ao começo, meu desafio foi fazer uma letra só usando as sílabas presentes em “Castelo Rá-Tim-Bum”. Fomos picotando esse negócio até montar uma cançãozinha em cima das imagens que eles propuseram ao longo do processo, e fomos ajustando esses esboços ao longo do processo que eles fizeram para criar a abertura. Chegamos a uma versão básica e quando o André voltou, gravamos mais guitarras, vocais, sopros, até fazer o arranjo disso tudo e abertura ficar pronta. Era fácil trabalhar. As ideias eram muito convergentes, as pessoas eram muito afinadas, assim, naturalmente. Hoje em dia, eu gosto de pensar na ideia que o “Castelo” foi uma coisa paulistana, sabe. Parece que o jeito que a gente se relaciona com a música, com a cultura, eram pessoas nascidas de um mesmo caldo. E isso era na roupa, no cenário, na edição, nas histórias, era um negócio, parecia que as pessoas eram de um mesmo meio.

O que eu vejo, e talvez seja uma coincidência, é que muita gente que fez o Castelo saiu da ECA. O Cao e o Flávio fizeram ECA, muitos atores passaram pela EAD. Há algo espontâneo nisso.
Tinha muita gente da ECA, mas a TV Cultura era um ambiente de trabalho muito interessante porque as pessoas da casa já estavam desenvolvendo estratégias para gravar a muito tempo.

O “Castelo Rá-Tim-Bum” se beneficia de uma esteira de programação que a Cultura faz ao longo de pelo menos cinco anos. É o “Rá-Tim-Bum”, é o “X-Tudo”, é “Glub-Glub”, é o “Mundo da Lua”. As pessoas foram todas experimentando coisas, descobrindo metas… quando chega no Castelo, todo mundo tem bagagem ali, ninguém é marinheiro de primeira viagem.
E há de se lembrar de que o primeiro “Rá-Tim-Bum” tem o Fernando Meirelles. Fernando Meirelles é um vento do bem passando pelo lugar. Ele funde uma vontade de inovar com criação de equipes hiper-envolvidas na coisa. Ele penteia as mentes das pessoas para aquele negócio fluir numa certa direção. É impressionante como ele fez isso. E o Mundo da Lua, do ponto de vista da Beth Carmona, foi um grande avanço em termos de amadurecimento da narrativa. Então quando chegou o “Castelo”, essas duas coisas já tinham anteriormente acontecido, que era a experiência com a narrativa e essa coisa dos formatos, dos módulos, dos blocos. Então o Castelo casa isso daí. Eu acho que o “Glub Glub” e o “Cocoricó” são coisas bem diferentes. O “Glub Glub” era um programa onde os peixinhos eram apenas apresentadores dos desenhos que iam tocar ali…

E o “Cocoricó” na primeira fase também…
E aí, com o tempo, eles foram vendo o potencial narrativo disso. O “Glub-Glub” não teve isso. Teve alguns quadros produzidos lá para dentro, mas o “Cocoricó” não, começou a ganhar histórias, começou a fazer coisas, e cantar e tudo. Porque o “Castelo” é uma grande produção que aconteceu dentro da Cultura, o “Cocoricó” é um filho normal da TV Cultura…

E um filho que ficou no ar bastante tempo…
E a Cultura, é importante dizer, é uma mãe doente. Uma mãe ruim, que acaba com as coisas lá dentro. Ela tem um processo neurótico com relação as trocas de presidências, ela aniquila as coisas lá dentro. Nesse momento que a gente está falando, ela aniquilou até o departamento de cenários. Ela não quer continuar fazendo os programas infantis, ela destrói, vai em busca dos adolescentes, e para fazer programa de adolescentes ela mata os programas infantis. Aí, ela fala que não quer ser só infantil, e vai fazer jornalismo. Se ela tivesse continuado a produzir programas infantis até hoje, imagina onde a gente estaria? Além disso, tem aspectos selvagens para direito autoral e colaboração dos criadores lá dentro. É uma TV que tem mão de mastodonte para lidar com seus criadores.

O “Castelo” foi reprisado inúmeras vezes e gerou diversos produtos subsequentes. Como foi para você a remuneração a partir disso?
Foram anos de lutas, e eu ainda tenho vantagem porque existe uma legislação específica para os músicos. A TV tem conflitos com os autores que estão dentro das produções, e não precisaria ser assim. O marketing quer direito total para vender subprodutos de cada negócio. É algo selvagem, e que está atrasado na Cultura. Pensa que o “Vila Sésamo” conseguiu permanecer mais de trinta anos produzindo novos episódios. Aqueles criadores tiveram estabilidade de vida para continuar produzindo. Imagina se essa mesma estrutura tivesse acontecido na TV Cultura. O “Cocoricó”, que é um programa de sucesso com pouca gente… eles gravam pacotes de episódios e depois mandam todo mundo embora. Depois, precisa contratar de novo para acontecer uma nova temporada! E quando se consegue um período maior de trabalho, os manipuladores encerram o ano com problemas de saúde porque a posição de manipulação é totalmente não natural, eles ficam com dores. E tudo acontece porque o trabalho é ultra compactado, meses a fio com muitas horas de gravação e ensaios por dia. Nós não estamos falando de filosofia, estamos falando de um negócio básico, como proteger o seu time. Não adianta fazer um treinamento que deixa seu time lesionado no meio do campeonato, você perde o time. A TV Cultura é muito ruim de bola, é impressionante.

Ela faz coisas geniais e depois não consegue levar adiante…
Exatamente.

Um comentário comum é que a TV Cultura não foi feita para manter coisas. Ela cria projetos. Cria pessoas e depois deixa irem embora.
Exatamente. É uma pena, né? A gente viu a Cultura ser segundo lugar de audiência no IBOPE, colocando programa de criança no horário da novela. Foi um precedente, e ninguém olhava pro IBOPE para descobrir se precisava dar resultado. A gente simplesmente fazia coisas bem feitas e que a gente achava que eram legais. Era uma produção cultural honesta mesmo. O que veio depois do “Castelo” é uma coisa muito chata na TV Cultura.

Você ficou bastante tempo lá dentro. Como você olha a TV Cultura daqui para frente? Ela tem como voltar a ser o que era?
Ela tem uma historia bipolar, né? Tem esses momentos que ela fica lá em cima, e tem os momentos que fica lá embaixo, quando o poder está novamente se constituindo. Certamente virão outras épocas ainda onde as coisas podem melhorar. Eu espero.

Depois do Castelo, você fez canções para o “Cocoricó” e você grava o teu disco, “Meu Pé, Meu Querido Pé”. Como foi esse projeto? Você resolveu simplesmente gravar as canções que fez ao longo desses anos?
Isso. Dentro da TV foi se consolidando para mim a ideia de que eu era um criador pela primeira vez, depois do Rumo. O Rumo fez parte de quase trinta anos da minha vida, e dentro dele eu fiz duas músicas. Só no “Cocoricó” eu fiz mais de cem, foi um clique em termos de composição. Comecei a sentir necessidade de reunir as minhas coisas num lugar só, porque elas estavam completamente esfaceladas lá dentro da TV Cultura. E eu queria fazer show, eu queria tocar, eu queria voltar, porque essa vida de produzir para veículo te faz ficar dentro do estúdio, mas a música fica um pouco longe de você. Deu muito certo e o disco vende até hoje, é um negócio super legal.

As gravações que estão no disco já estavam prontas? Ou teve coisas que você gravou especialmente?
Tem algumas coisas que foram feitas para o disco. A música do Plutão, por exemplo. Eu estava lendo a biografia do Tom Jobim, escrita pela irmã dele, e ela conta que, quando os dois eram crianças, o Jobim a perseguia pela casa lendo a poesia em voz alta para fazer ela chorar. É uma poesia triste, que o Olavo Bilac escreveu para o Ministério da Educação. É a história de um cachorro que morre e tal. Mas para que serve uma história triste para criança? O Plutão tá aí para isso. E também o “Sono de Gibi”, que foi uma música que eu tinha feito quando o Paulo foi lançar um disco de cantigas, eu acho.

Tem a Noite no Castelo, que você tinha gravado com o Rumo…
“A Noite do Castelo”, que eu já tinha gravado com o Rumo. O “X-Tudo e o Avestruz” eu também fiz para o disco, para usar o negócio da abertura do X-Tudo, que era minha. Já o “Saquinho Plástico” é uma música antiga, foi feita quando eu entrei no Rumo. O Luiz gostava muito dela, era uma canção bem curta. A “Marchinha da Sereia” era trilha do Glub Glub. Já “A Carta da Clarinha” e o “Galileu Cantou” são duas que saíram para o Cocoricó, mas nunca foram usadas. No Cocoricó, tinha um personagem que era o galo Galileu. Eu me candidatei para ser o Galileu, porque aí tudo que fosse música dentro do programa ia ser meu. Durou um tempo, mas depois eu fui parando de cantar no programa. E essa música do Galileu já estava feita, eu acho, mas nunca entrou. Aí, resolvi inventar uma fã para o Galileu, a Clarinha, uma carta dela escrevendo para ele. Além disso, tem o “Banho de Aventura”, que é a canção tema de um especial de Natal que a Cultura fez em 1989.

É maravilhoso. Ontem eu estava conversando com a minha namorada e cantei a música inteira, ela ficou rindo da minha cara. “Você é adulto! Tem barba na cara! E sabe isso de cor!”.
No YouTube tem coisas muito engraçadas. Uns caras que eram crianças na época do Rá-tim-bum e viraram fãs de heavy metal, punk, e agora fazem versões assim das músicas. É muito legal!

Do CD, você percebeu que havia um mercado a ser explorado? Como é que começou essa outra fase da tua carreira?
Para mim tinha ficado claro que não ia dar para continuar na TV, porque estava ficando um trabalho difícil. Dentro do “Cocoricó”, era um trabalho compactado, tinha de fazer uma música por semana, durante meses. Mas fiquei com medo de ter um ritmo intenso demais e não conseguir fazer músicas legais. Então comecei a querer achar outras possibilidades de trabalho, e fiz isso com meus discos. Tive sorte que nessa época surgiu a MCD, porque tive experiências bem ruins de distribuição com a Velas e a Eldorado. Meus discos não eram encontrados nas lojas. Depois do “Meu Pé, Meu Querido Pé”, fiz dois discos de cantigas – um deles nasceu a partir de um trabalho para a Maternidade São Luiz.

Acho que eu tenho esse disco…
Eles queriam mandar um disco de Cantigas para as crianças que nasceram na maternidade quando elas fazem um ano. Tinha uma base ali, e daí eu lancei o primeiro disco de Cantigas, e a gente percebeu que eles vendem muito. Todo mundo quer comprar disco de cantigas. Aí eu resolvi que ia fazer um disco todo em uma época, e parar de fazer coletâneas de músicas feitas para diferentes contextos. Queria algo inteiriço.

Um disco que mostrasse o que você estava fazendo num determinado período.
É, e esse disco é o “Gigante da Floresta”. Depois disso, vem o “Trem Maluco”, um disco de cantigas que eu acho mais evoluído que o primeiro, em termos dos arranjos e do meu mergulho no repertório. Depois vem “O Elefante e a Joaninha”, que reúne várias canções que eu tinha feito fora da TV Cultura. Tudo prosseguindo essa linha de tentar construir um mundo para mim, fora da TV, que é onde estou hoje, ainda! Meio que vai equilibrando coisas que eu fiz lá dentro e coisas que eu fiz fora de lá.

Depois do Ratinho, você foi convidado para a Johnson & Johnson para fazer um comercial do shampoo deles, que acabou sendo uma música muito conhecida. Como você encara essa questão do jingle e da canção? Você toca essas músicas no show?
Nos shows eu nunca toquei. Na verdade, o jingle para mim é uma continuidade do trabalho da TV Cultura, porque ele é curtinho, tem 30 segundos ou um minuto. A vida dele como canção é difícil, ainda mais quando tem locução junto. Mas aquela ideia de uma música de brinquedo que a criança leva consigo também deu certo aí. Alguns deles penetram no mundo das canções, outros ficam lá como jingles para sempre.

Mas existe aquele preconceito de que o jingle não é música. Como você lida com isso? Depende de como o jingle atinge as pessoas?
Não, ele poderia ser cantado. Tem a música do “toim, toim, eu nasci com o cabelo enroladinho, um monte de cachinho na cachola”. É uma musiquinha, dá para cantar como música, tem a onomatopeia, as crianças adoram, entra na cabeça delas. É legal, mas falta a elas o potencial afetivo forte como as canções de três minutos, que tem detalhes e espaços. Se a publicidade se expandisse para canções maiores, ela igualmente formaria canções tão boas quanto. O principal problema para mim é a duração.

A gente tem uma tradição na MPB de fazer músicas para crianças. Falamos de João de Barro, tem o Chico, tem Vinicius, tem essa turma que você identificou hoje. Como você se enxerga dentro dessa trajetória?
Eu me sinto bem posicionado. Não só eu consegui encontrar um estilo para mim como eu acho que eu consegui dar uma boa ampliada no leque de assuntos. Talvez a minha maior contribuição tenha sido na expansão dos temas, mas para mim, o mais importante é entrar novamente na MPB. Estou me devendo ainda é fazer mais discos e mais ações que me incluam do outro lado, no lado da música popular “normal”.

Nós temos visto nos últimos anos um movimento de revalorização da turma da Vanguarda Paulistana, mas o Rumo parece ficar à margem até nisso. Como é que você e os outros se sentem sobre o reconhecimento?
Acho que é uma questão de tempo. O Rumo não conseguiu ter uma projeção artística forte por várias questões: de imagem, de liderança, de como organizar o show… Mas os discos são bons e o Luiz é um compositor superimportante. O Luiz vai permanecer na história da musica popular, e a partir dele, o Rumo também. Dentro do verbete Luiz Tatit, o Rumo vai permanecer. Esses movimentos que os mais jovens fazem de recuperar a história e realinhavar esse negócio, isso nos ajuda muito. A Zélia Duncan fez aquele “Totatiando”, que é um trabalho maravilhoso [série de shows em que Zélia cantava apenas canções de Luiz Tatit]. Acho que, em grande parte, a gente não apareceu na história por culpa da gente mesmo. Foi o modo como a gente se jogou na sociedade como artista. Você tem que plantar para colher. A gente não plantou exatamente aquilo, e não colheu. Paciência, ficou a música e a gente tá indo agora. O Tatit continua tendo muita projeção, o Paulo no Palavra Cantada já conseguiu coisas enormes, eu de certa forma consegui um pouco na TV e sofri as consequências da TV encolher também. Vai indo assim um pouco devagar, mas vai indo. Foi uma coisa relevante na história e outras pessoas ainda vão ouvir isso. Como coisa histórica, o Tatit tem livros, tem muita gente que fez estudos de Faculdade sobre o Rumo.

Na academia, o Rumo já é bastante discutido – ao menos na USP, onde virou exemplo em uma linhagem que inclui o Noel Rosa e o Chico Buarque. Aliás, falando sobre o Noel Rosa, um trabalho do Rumo que eu gosto muito é o “Rumo aos Antigos”, um disco que vocês fizeram basicamente recuperando canções dele, do Sinhô, do Lamartine Babo, e elas soam como se fossem modernas dentro do disco. Como foi esse trabalho de resgate de canções, aliado ás composições de vocês?
Foi o Luiz que trouxe essa questão, de que ouvindo os antigos nós iríamos ter insight sobre a especificidade da canção. De fato, isso aconteceu na parte prática, no trabalho de tirar aquelas músicas e fazer arranjos que buscassem não aplicar o estilo existente sobre a canção. Não era tentar fazer “Com Que Roupa?” em funk, era deixar a canção pelada e colocar nela outros elementos de acompanhamento. Por outro lado, os músicos dos anos 30 e 40 eram da pesada, então aprender as introduções de flauta para as músicas do Noel era um trabalho à parte. Isso para não falar na descoberta que existia uma relação entre a fala e a canção. O Luiz pensava muito no Cartola: ele nunca estudou música, de onde ele tirava as melodias? Ele começou a entrar por esse assunto, como se a fala tivesse um reservatório de melodias que o cara fosse lá buscar com ouvidos musicais. O Rumo tinha um lado de pesquisa, de estudo, que o Tatit levou adiante com toda a ideia de entonação, que depois ele abandonou. A aproximação da gente com esse repertório antigo tinha muito a ver com esse negócio da música dizer um texto, e isso foi se fundindo. Além de ser gostoso demais ir na casa de um colecionador do Noel Rosa e sair de lá com canções que a gente não conhecia, trabalhar nessas canções, achar um arranjo. Foi algo que recheou as nossas canções, colocou malemolência, uma requebrada, porque no início as músicas do Rumo eram muito áridas.

Esse trabalho de pesquisa é importante? O Rumo seria diferente não fosse esse trabalho?
Ah, totalmente. E não era só uma questão de pesquisa, era uma questão de proximidade, de afinidade com a música. E além da pesquisa, a gente tinha uma sorte enorme de ter uma intérprete como a Ná Ozzetti. Deus não mandou dinheiro pro Rumo, mas mandou a Ná. As canções ganhavam uma potência absurda com a presença dela, e ela foi uma ponte entre mundos porque o Luiz não gostava de cantar as músicas se debruçando, se esparramando. Ele era um negócio mais Mário Reis, econômico e tal. A Ná já era power no zero, desde menina era já era power, já tinha aquela voz absurda dela. Então as coisas ficavam boas.

Como é que era ela ser a menina do grupo no meio de um monte de marmanjos?
Tiveram outras, a Téia e a Ciça, que ficaram um tempo, mas largaram. A Ná não era só uma menina entre marmanjos, ela não tem vaidade pela voz que tem. Desde o primeiro momento, ela se comporta como um instrumentista que está descobrindo coisas no instrumento. É muito louco isso, só que quando ela abria a boca saia aquele negócio lá. Era um bicho dentro dela, aquela voz. Ela era tímida, mas quando ela abria a boca para cantar era um absurdo. Ela ia até a fala e musicalizava. Ela trouxe uma coisa de melodizar mais ainda, que foi quebrando as arestas do Rumo. Servir a Ná era um privilégio, era fazer um pedestal. Ela era um brilho no Rumo.

Você falou certa vez que a Ná é uma cantora da proporção da Elis Regina, mas que pegou uma época difícil. O próprio Rumo, por ser independente, também. Será que o Rumo teria outra projeção se tivesse nascido nos anos 2000, com acesso a estúdios mais fácil, além de poder fazer uma gravação em casa e distribuir pela internet?
Teria sido diferente, e tanto é que hoje em dia o Luiz não tem mais problema para gravar as coisas dele. O Paulo e eu também não. Tudo pode continuar florescendo porque dá para realizar. Mas a questão da projeção ainda permanece. A Ná tem uma projeção menor do que a voz dela comporta. Talvez por estar em São Paulo e não no Rio, talvez um pouco pela sonoridade, talvez um pouco pelo repertório, difícil dizer. Ela toca pouco no rádio. Por que a Ná não toca mais no rádio, não dá para responder. A Ná é moderna, ela executou uma evolução no canto dela, no contato dela com a sua voz, com a manipulação dos timbres, e isso tudo continua evoluindo muito. A Adriana Calcanhoto tem mais projeção que ela como cantora. Não é nem como compositora, é como cantora mesmo…

Alguns dos principais sucessos da Adriana são como intérprete, e não como compositora.
Então a impressão que dá é que certa herança daquela época permaneceu e forjou certa…

É uma cara de maldita?
Não é nem de maldito, porque a Ná nunca foi maldita. Nenhum disco dela tem cara de maldito. Não é. Combinou um pouco com o atraso do rádio. Parou de ter Zuza Homem de Mello, Maurício Kubrusly, parou de ter a figura daquele disc jóquei que traz novidades para as pessoas. Não tem um Serginho Groisman no rádio, um cara que atua no rádio como polo de divulgação de coisas. A Patrícia Palumbo faz isso, e a Ná esta lá dentro da Patrícia, mas a Patrícia é uma só, e a rádio é uma coisa menor hoje…

E ela está numa rádio que não é muito popular, é a Eldorado, que atinge uma determinada faixa específica.
Exatamente.

Muito se discute como a música pode ser paga hoje em dia, com artistas ganhando dinheiro fazendo show, fazendo publicidade ou desistindo da musica enquanto profissão, fazendo da música um hobby. Como você vê esse cenário da musica hoje e o futuro da música enquanto profissão?
Não dá para ver futuro! Está uma incógnita isso. No meu caso, o volume de recebimento autoral tem sido bom, porque tem muita coisa em TV e a TV a cabo. Não sou rico, mas é um dinheiro que me mantém. A própria venda de discos não é desprezível, porque disco para criança continua vendendo, principalmente para os pais que querem o encarte. O Palavra Cantada se expandiu muito, por exemplo. Mas a principal fonte de renda do artista é o show atualmente.

Para você também?
Este ano eu estou num momento um pouco particular. Cancelei os shows, estou só dentro do estúdio, com várias produções ao mesmo tempo. Estou reestruturando meu show, mas a ideia é retomar. Mas continuo investindo na criação de fonogramas. Discos, histórias, estou nessa pista. E aguardo o crescimento das vendas digitais, que são muito dispersas. Hoje, eu vendo discos na Noruega, na Turquia, dá para ver no relatório do iTunes. Eu também não tenho uma estrutura de divulgação, então isso que está acontecendo é através do boca-a-boca Acho que a internet vai permitir que, quando existe uma relação de confiança entre o artista e o público, o dinheiro pode continuar a vir. Mas, por outro lado, isso passa pela ideia de que você é um artista constante, e precisa haver confiança do público. A relação entre artista, fonograma e público vai mudar muito ainda. Não sei, este ano eu faço 59 anos, estou ficando velhinho e não sei como as coisas vão ser para frente. A gente sabe que, na pior das hipóteses, volta a fazer bastante shows.

O show é meio que uma garantia.
Não depende de nada. É uma coisa bem garantida.

Li uma entrevista antiga tua que dizia que você nunca vai poder tocar às dez da noite fazendo show para crianças. Você sente falta de fazer show à noite?
Claro, e isso se tornou um paradoxo, porque se é verdade que criança pode nadar no fundo, então porque não pode entrar se o show for às dez da noite? Isso ainda são questões mais para frente, porque na verdade, eu preciso entrar num repertório que seria para tocar às dez da noite. Ainda está longe, porque não tá dando tempo. Com relação ao show, a minha preocupação maior é como pensar um show para criança, onde o objetivo não seja a criança me adorar. Ouvir a música em tamanho grande é uma experiência fundamental. É muito difícil uma pessoa se formar musicalmente só com fones de ouvido e caixas de som. Precisa ir num lugar onde a música tá sendo feita por pessoas e o som seja “grande”. Esse negócio é fundamental. E as músicas precisam de um mínimo de ilustração. Não dá para não ter ilustração nenhuma, ficar só olhando para os músicos. Mas a gente precisa pensar um pouco nessa coisa de cantar junto com as crianças durante o show, e ter mais momentos de fazer coisas lá. Até agora, a maioria dos meus shows eram das músicas que eu fiz para TV. As crianças já conheciam as músicas. Aí quando elas vão ao show e me veem tocando, o aspecto musical está agigantado, porque é muito diferente me ouvir cantando e ouvir os personagens cantando. A música vira outra coisa, vira muito mais música até. Tudo dá uma pressão muito diferente. Mas é um show muito carente de coisas que aconteçam ali com a plateia, com as crianças. Eu estou ligado nisso agora, como é que é esse show, para ele ter esses momentos de interação.

Bater palmas com o ritmo é um recurso, ou é muito simplório?
Depende. Estabelecer um recurso e depois se perguntar o que fazer com ele é estranho. Mas teve uma coisa que me preocupou, que é quando vejo as crianças sem conseguir bater palmas no show. Elas conseguem dançar, mas não conseguem acompanhar o ritmo, como se a música não estivesse deixando elas entrar naquele negócio. A falta de bater palmas também significa alguma coisa que ainda precisa ser modificada lá. Mas eu não gostaria que isso fosse uma coisa estereotipada, eu gostaria que aquilo tivesse alguma questão musical. O Naná Vasconcelos faz isso muito bem, e eu lembro de uma vez específica. Eu estava lá no Palace, que era um teatro enorme de São Paulo, com pessoas sentadas nas mesas. Ele dividiu a plateia em duas metades: uma ia fazer pequenos estalos com a mão, e a outra metade ia fazer uma nota longa. E era uma música que brincava com a ideia dos pingos da chuva e o rio. Com as mãos ele ia regendo, de modo que os estalinhos iam passando de uma parte da plateia para outra, ao mesmo tempo de que a nota longa ia passando de uma parte para outra, e aquele som ia mudar de lado na plateia. Então tinha os momentos extremos, a transformação e de novo os momentos extremos onde essas coisas tinham mudado de lugar. Isso é que é fazer um som com a plateia. Muito legal. Tem outro caso do Bobby Mc Ferrin, que ele dança no palco como se ele tivesse tocando notas de um piano no chão, só que quem faz o som é a plateia. Então ele faz uma melodia específica para permitir esse tipo de coisa. E com isso a situação de estar ali no show, ela adquire uma jazzística, vamos dizer assim. Não é simplesmente repetir um negócio, “ok, estou vendo um cara lá”. É um pouco nesse sentido que estou avaliando que quero fazer shows, com outra pegada. Mas fazer show sempre é interessante, porque você tem que aterrissar ali na música. Você tem que atualizar porque aquela música está tendo alguma importância ali naquela hora. Muda também a prática do estúdio, você canta mais forte, vivencia outros níveis de energia. Acho que eu vou ser um vovô que faz shows para crianças, não é mal, dá para encarar.

Você comentou antes que cada músico tem suas questões. Olhando para frente, e considerando ser um “vovô”, que questões você ainda quer responder?
O processo de amadurecimento da autoria. Você pega o Miyazaki, aquele diretor japonês de desenhos animados. Ele fez “A Viagem de Chihiro”, que é uma grande fábula contemporânea. Logo no começo do filme, o pai, a mãe e a filha vão para o parque de diversões, os pais sentam para comer alguma coisa e viram porcos. Já não podem mais cuidar da filha, que se vê sozinha no mundo. Conheço gente de 15, 17 anos, que não aguenta ouvir falar do filme, porque viu quando era criança e ficou traumatizado. O último filme do Miyazaki é sobre um aviador. É muito bonito. É a história de um garoto que gostava de projetar aviões, ele não podia ser piloto porque ele tinha problema na visão. Só que ele vive na época da guerra, todos os aviões que ele desenha vão para a guerra e não voltam, e, no entanto ele é apaixonado por desenhos de aviões. Tem um negócio ali do contexto e desejo se digladiando ali. Ele não quer saber se aquele filme é infantil ou não. Dá para perceber no filme que ele não está nem pensando nisso. Então, durante muitos anos, toda a minha criação foi orientada numa relação de alguém pedindo alguma coisa e eu respondendo com alguma coisa. E a partir de agora eu estou na situação em que eu mesmo me peço. Isso é que é a vida do autor. O autor se encomenda: o assunto, a questão, a realização daquilo, eu me sinto sempre a pé. Sinto falta do outro lado com quem eu debatia antes. Isto está em curso. Para aprofundar esse negócio eu tenho alguns projetos de construção de histórias minhas. Agora, por exemplo, estou lidando com o Patinho Feio. Eu estou voltando no texto original do Andersen, que sofreu esse processo de ser encurtado, de ter partes eliminadas da história. Estou reescrevendo, voltando no original, tirando as dificuldades de linguagem, limpando o texto para contar ele hoje. Aí, com todas as cenas, vou fazer as canções para essa história. Quero voltar aos clássicos agora, uma coleção de histórias clássicas…

À moda do Disquinho…
Só que como fosse o Pink Floyd tocando. Eu queria fazer essa passagem no instrumental, com uma sonoridade mais com guitarras, mais de MPB. Estou nessas, tentando construir um mundo próprio, fora da TV. Isso tudo é consequência da perda daquele espaço. Não fosse isso, estaria de bom grado até lá. Era bem mais fácil trabalhar lá.

– Bruno Capelas (@noacapelas) é jornalista e assina o blog Pergunte ao Pop.

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2 thoughts on “Entrevista: Hélio Ziskind

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